perché i suoi imbrogli mirano a chiudere in una rete la donna, già sua amante, che gli sfugge. Gli imbrogli di
Marana sdoppiano la realtà, danno vita a una Sultana-Lettrice, evidente doppio di Ludmilla, che viene
sottoposta allo stesso trattamento della Lettrice, e del lettore, di Se una notte. Marana porta e sconta in sé
un messaggio folle e giusto: la letteratura è un inganno che genera realtà più vere del vero. Frenesia
falsificatoria > tentativo di offuscare, per gelosia, il dialogo terribilmente intimo della lettrice con gli scrittori,
sostituendo sé stesso a loro.
Silas ed Ermes > complementari: il primo anela a una scrittura che non sia unidirezionale, a uno scrivere
guidato dal leggere, a una comunicazione immediata (è ciò che cerca di fare Calvino); Marana vuole
intromettersi in questa comunicazione. La gelosia folle di Marana è una celebrazione della potenza e del
procedere insinuante e inestricabile della letteratura.
9 – Tra Borges e O’Brien
Fonti di Calvino > esempi di racconto cornice > archetipi sanscriti e arabi. Testi presentati come rifacimenti o
traduzioni di manoscritti > dal Sidra allo Zohar, dal Don Chisciotte ai Promessi sposi al Sartor Resartus ecc.
Borges > posto privilegiato tra i mallevadori di Calvino. > gusto per il racconto coranico, mistificazione
erudita, tema del labirinto e dello specchio.
Brano che si pone quasi come un anticipo di se una notte > dedicato ad uno scrittore, Herbert Quain, della
cui opera Borges finge di dare un erudito riscontro. Parla di un romanzo, April March, composto di 13
capitoli e nove racconti > di questi, dice Borges, uno è di carattere simbolico, uno soprannaturale, uno
poliziesco, uno psicologico, uno comunista, uno anticomunista ecc.” fornisce una schematizzazione ternaria
dell’opera dicendo però che l’autore ne è pentito e auspica che i suoi futuri imitatori usino una
schematizzazione binaria > quello che fa Calvino.
Calvino mostra di conoscere bene un altro scrittore, ammirato da Joyce. > Flann O’Brien > colui che
attuando anche nella vita i cambi di nome e persona che attuò nella sua opera, si mutò da Brian Nolan in
Flann O’Brien mentre era attivo come giornalista con il nome di Miles Na Gopaleen. Romanzo “At Swim-two-
birds, 1939 (una pinta d’inchiostro irlandese) >nel retrocoperta dell’ed italiana > “un giovane studente sta
scrivendo un romanzo intorno a un personaggio che sta scrivendo un altro romanzo, i personaggi del quale
si ribellano e scrivono per conto loro un altro romanzo, che ha per protagonista il loro autore.” > Flannery,
non sarà una maschera di Flann? Nel romanzo lo scrittore afferma > “l’idea che un libro dovesse avere un
inizio e una fine non mi convinceva” e prosegue scrivendo 3 inizi differenti; altra cosa che anticipa se una
notte > la perdita dei brani dei testi che il prot. dice di aver composto; l’interferenza tra invenzione
romanzesca e vicende dei personaggi; la pluralità degli scrittori e la sovrapposizione di vita e scrittura,
episodio di due personaggi di Trellis, primo degli scrittori inventati che vengono indotti da due greci a partire
oltremare.
10 – l’autore oltre il gioco
C’è un lettore potenziale e libero e un lettore inventato e guidato come qualsiasi protagonista di romanzo.
Saltuariamente l’autore si atteggia verso il lettore due come se fosse il lettore uno. Ad esempio quando
sostituisce all’indicativo l’imperativo o fa uso di interrogazioni retoriche, che simulano la problematizzazione
di ciò che non è problematico e cioè la dipendenza del lettore dall’autore. Tuttavia il lettore uno è una
presenza continua.
Triplice cornice > maggiore cornice: contiene da un lato il narratore, dall’altro il narratario (lettore1). Cornice
2: Tu protagonista (lettore 2); cornice 3: io protagonista dei romanzi inseriti che si rivolge, al di là della
cornice 2, al Tu narratario della prima cornice, cioè al medesimo interlocutore del narratore e fa riferimento
nel contempo al narratore stesso. Il Tu prot. della cornice 2 è privo di iniziative in qualunque direzione ma
acquista parvenze di autonomia quando il narratore lo confonde finge di confonderlo col Tu narratario.
Innovazione sostanziale > aver sostituito all’Egli protagonista o all’Io pseudoautobiografico (presente nei
romanzi inseriti) un Tu protagonista. Permette a Calvino di ravvivare l’istanza del dialogo Io-Tu. Se è infatti
secondario che il protagonista sia un egli o un tu, la possibilità che si è aperta lo scrittore è quella di
sovrapporre il Tu lettore potenziale e il Tu protagonista. > fornisce a Calvino un interlocutore non anonimo e
non evanescente, quale sarebbe il Narratario, oltre che il destinatario reale. Calvino ha strappato il lettore
dalla sua posizione terminale nella catena comunicativa e l’ha portato a immediato contatto con il
Narratore; ha simulato all’interno dell’atto narrativo quel rapporto emittente-destinatario di cui l’atto
narrativo è tramite. > portare entro il quadro ciò che sta fuori di esso. Convergono a questo obiettivo altre
cose > l’apparente incompletezza dei romanzi, quasi tracce di un più ampio discorso; il presentare questi
romanzi come qualcosa d’intermedio tra abbozzi di romanzi futuri e riassunti di romanzi preesistenti; il
porre i romanzi inseriti su una linea genetica e in tensione tra i momenti dell’elaborazione e quello della
definitività; elemento illusionistico > intreccio che ogni tanto si verifica tra oggetti, eventi reali e la
trascrizione narrativa, quasi raggiungendo, oltre la contemporaneità, anche la penetrabilità tra dati del
contenuto e scrittura.
11 – Parabola coranica
Racconta il Corano, in una surah aggiunta da un eretico mu’tazilita ignoto, che Allah, dall’eternità e
nell’eternità continuava nel Suo essere. Un giorno prese a pensare e pensò al mondo, e il mondo fu. Vide
che era buono. Si domandava se potesse pensare il mondo senza creare un altro e poi infiniti mondi. Pensò
a un essere che sapesse pensare, e l’uomo fu. Non riusciva a comunicare con l’uomo. Le sue parole
suonavano come ordini o divieti. Si accorse di non poter domandare. Decise di non pensare più il mondo, di
non parlare più all’uomo, sino a quando non deciderà di pensare la loro fine. La condanna di Allah alla
creazione e al dominio è simile a quella del romanziere alla scrittura e al possesso dei personaggi. Ciò che è
possibile al romanziere è scoprire gli artifici, simulare alternative, sicché sia evidente il suo arbitrio. Un
arbitrio però non assoluto > alla pseudo-oggettività del romanzo si sostituisce la reale oggettività dei vincoli
logici e stilistici, a cui il romanziere, almeno nel n
Al “romanzo del romanzo” divenuto negli ultimi tempi quasi un genere letterario, calvino ha sostituito il
meno diffuso “romanzo metaromanzo” o meglio “il romanzo della teoria del romanzo”.
12 – Geometria e ottica del racconto
Calvino > sua teoria del romanzo > insiste sui rapporti tra autore e lettore, tra autore e personaggio, tra
scrittura e referente. Se accenna ai contenuti è alludendo al rapporto sintesi-analisi che viene istituito
dall’atto della lettura.
Quasi tutti i romanzi inseriti hanno uno schema a spirale, o a imbuto.
Vi > jojjing del protagonista sembra seguire una curva costellata di telefoni che squillano, alla fine gli
annunciano il rapimento di Marjorie > solo allora si scopre che con lei lui ha avuto una storia imbarazzante e
alla fine si intende che i telefoni potevano rivolgergli il loro richiamo perché probabilmente lui stesso ha
organizzato il rapimento.
Viii > amore del prot. per la giovane Makiko si sfoga attraverso la madre, Miyagi, ma comunque sotto lo
sguardo impassibile del signor Okeda che così domina il protagonista, suo allievo.
IV > amore a tre, tra prot, Valeriano e Irina; poi primo incontro fra prot. e Irina indifesa e alla fine un altro
incontro a tre dove lei pare dominare. È durante l’accoppiamento che il prot. scopre la propria condanna a
morte.
Romanzo chiave > probabilmente il VII > la catottrica diventa simbolo dei rapporti tra micro e macrocosmo.
Dopo aver moltiplicato la sua figura con sosia e macchine uguali e gli amori, il protagonista, finisce
prigioniero nella sua camera catottrica con l’amante e la moglie che punta il revolver contro di lui in cento
immagini riflesse.
La letteratura trova nel suo seno quell’infinità che sarebbe ingenuo cercare moltiplicando i contatti con il
reale. L’opera letteraria è, per dirla con Borges, un aleph, cioè il luogo dove si trovano, senza confondersi,
tutti i luoghi della terra, visti da tutti gli angoli. Altra affermazione di Borges > la letteratura non è esauribile,
per la sufficiente e semplice ragione che un solo libro non lo è. Il libro non è un ente privo di comunicazioni,
è una relazione, è un asse di innumerevoli relazioni.
Questa infinita possibilità di rinvii al reale sta nell’aleatorietà dei margini tra finzione e rappresentazione, tra
mistificazione e veridicità. > due sette a pag. 129 > idee complementari, come riflette a proposito del
falsificatore Ermes Marana, l’acuto censore Arkadian Porphyritch > la scommessa con la donna era
perduta… era la sua lettura sempre incuriosita che scopriva verità nascoste nel falso e falsità nelle parole
che si pretendono più veritiere
Romanzo x > adombrato il doppio movimento dalla concretezza del reale al biancore immateriale delle
pagine e viceversa > il prot. cancella i palazzi di Leningrado, cancella persone e istituzioni e la natura
circostante > il mondo si rivela esplicitamente. > sogno che si riferisce ai problemi dell’espressione letteraria
e della nominazione. Modello lontano > episodio della perdita della memoria e dell’istituzione di cartellini e
istruzioni per l’uso dei Cento anni di solitudine di Marquez > poco prima il vento solleva una pagina che si
direbbe strappata a un romanzo in lingua spagnola con un nome di donna: Amaranta (personaggio chiave di
Cento anni di solitudine come portatrice e simbolo dell’endofilia. (tra l’altro si chiama Amaranta anche la
giovane con la quale il prot. del romanzo ix cerca l’amore e le tracce di un rapporto di sangue, insomma
l’incesto.
La natura di aleph della letteratura è scoperta e accentuata attraverso la ricerca di unità nella molteplicità e
viceversa, secondo movimenti di cui Calvino ha fornito chiare enunciazioni. Questi movimenti non si
attuano sulla linea io-mondo (Calvino all’io non crede o se ci crede non gli piace e il mondo non gli piace o
se gli piace non ci crede), bensì in un campo nel quale una molteplicità di io dice o suggerisce una serie di
visioni su una molteplicità di mondi. Trasferimento in campo letterario di un programma enunciato per i
pittori > annullare l’io individuale per identificarsi con l’io della pittura d’ogni tempo, l’io collettivo dei grandi
pittori del passato, la potenzialità stessa della pittura, già operato per Silas Flannery > vorrei cancellare me
stesso e trovare per ogni libro un altro io, un’altra voce, un altro nome; il mio scopo è di catturare nel libro il
mondo illeggibile senza centro, senza io. Questo collega Calvino con gli scrittori che hanno usato come
strumento di ricerca la moltiplicazione dell’io correlativamente all’occultamento dell’io-autore.
I dieci romanzi inseriti, riescono a rappresentare una compatta unità di esplorazione. Questa unità è dovuta
al controllo razionale sugli sforzi, di assimilare e unificare concezioni, sensibilità, atteggiamenti diversi. Ciò
che allontana Calvino dall’allucinata razionalità di Borges e dalla sanguigna concretezza di O’Brien.
>> Calvino >> esattezza sì ma freddezza no.
Episodio dell’amplesso come lettura dei corpi > incontro tra scrittura-lettura e sensazione-esperienza.
Forte emergenza dell’eros > romanzo percorso da turbamenti, vertigini, oscuri presentimenti.
Romanzo ii > appare al Lettore squarciato da voragini senza fondo
Romanzo iii> tema dello sfacelo e della dissoluzione
Iv > si autodefinisce un ponte sul vuoto
X > preannunciato come libro che dà il senso del mondo come fine del mondo, il senso che il mondo è la
fine di tutto ciò che c’è al mondo, che la sola cosa che ci sia al mondo è la fine del mondo”.
Cap viii > nucleo generativo