VITTORIO ALFIERI VITA

VITTORIO ALFIERI VITA

VITTORIO ALFIERI VITA


Nasce ad Asti nel 1749 da famiglia nobile e ricca. Fra il 1767 e il 1772, dopo gli studi presso la Reale Accademia di Torino, viaggia freneticamente per l’Italia e per l’Europa. Quella del viaggiare era un’abitudine particolarmente diffusa nell’età dei Lumi, caratterizzata dallo spirito cosmopolita e quindi dal desiderio di conoscere altre terre ed altri popoli. Ma nel caso di Alfieri non sembra essere un’ansia conoscitiva a spingerlo al continuo spostamento, bensì – come ci documenta la Vita –  un’irrequietezza caratteriale, una perenne insoddisfazione, accompagnata da un senso di scontentezza, di noia, di vuoto.

Legge gli illuministi francesi e si appassiona per Le vite parallele di Plutarco. Quando torna a Torino, dopo un tristo amore” per la marchesa Gabriella Turinetti de Prié (che lo conduce sull’orlo della disperazione), scopre la propria vocazione letteraria e nel 1775 scrive la sua prima tragedia (Antonio e Cleopatra), cui seguono, poco dopo, il Filippo e il Polinice. Si dedica con furore allo studio, rinnega il francese (che in Piemonte era la lingua di corte) per apprendere correttamente la lingua italiana. A tal fine si stabilisce in Toscana: a Pisa, Siena, poi a Firenze dove conosce Luisa Stolberg, contessa d’Albany che sarà la sua compagna fino alla morte. Infine, per “spiemontizzarsi” e liberarsi da ogni sudditanza nei confronti del re di Sardegna, cede tutti i suoi possedimenti alla sorella, in cambio di una rendita vitalizia.

Fra il 1777 e il 1778 scrive i due trattati, Della tirannide e Del principe e delle lettere, ma quelli in Toscana sono anche gli anni della produzione di quasi tutte le tragedie.

Nel 1787 si trasferisce a Parigi, dove aveva preso dimora la  contessa d’Albany. Qui inizia la stesura della Vita e si dedica alla composizione delle Rime. Assiste con entusiasmo allo scoppio della rivoluzione francese (scrive l’ode Parigi sbastigliato), ma poi si ritrae disgustato di fronte al “mostruoso governo” popolare e alla crescente violenza giacobina. Nel 1792, insieme alla Stolberg, rientra a Firenze, dove vive gli ultimi anni in sdegnosa solitudine, sempre più animato da sentimenti anti-francesi: scrive il Misogallo (contro l’egualitarismo della rivoluzione e contro il turbamento dell’ordine sociale e di potere: le sue idee finiscono per coincidere con quelle della reazione monarchica e legittimistica), scrive le Satire, le Commedie, la seconda parte della Vita e delle RimeMuore nel 1803 ed è sepolto in Santa Croce.

La Vita

La Vita di Vittorio Alfieri da Asti scritta da esso si inserisce  nel contesto di quella letteratura autobiografica, tesa alla scoperta dell’io, che ebbe particolare sviluppo nell’età dei Lumi. Nel caso di Alfieri, è evidente come l’autobiografia non sia una rievocazione nostalgica della vita passata, ma una vera e propria indagine sulla propria personalità, un’esplorazione che seleziona gli eventi per mettere a fuoco quell’inquietudine esistenziale destinata a trovare sbocco (e pace) nella “conversione” letteraria. E’ l’autore stesso ad usare la parola “conversione” a proposito della scoperta della propria vocazione tragica: il percorso compiuto è infatti paragonabile a quello di un’ascesi religiosa, la meta raggiunta (la scrittura poetica) significa la piena realizzazione di sé, comporta “la salute dell’anima”. Ma è anche raggiungimento di una altezza del sentire che lo condanna ad una solitudine disperata, lo mette in conflitto con la mediocrità del mondo, lo colloca su un piano di titanismo eroico, i cui germi si trovano già nelle cupe malinconie di un’infanzia solitaria e scontrosa, nell’inquietudine ribelle dell’adolescenza, in quel frenetico viaggiare che sembra piuttosto un fuga continua da un luogo all’altro, nell’odio per la tirannide e nel disprezzo per il gregge vile che la sopporta, nella consonanza infine trovata con l’aspetto orrido e selvaggio, col “vasto indefinibile silenzio” dei paesaggi nordici.

Le Rime

Carattere autobiografico hanno anche le Rime, che nascono da occasioni, luoghi e vicende concrete. Il modello è Petrarca, riconoscibile nel ricorrere di parole ed espressioni. Ma è un petrarchismo interpretato in modo nuovo, coerentemente con quella violenta ed esasperata passionalità che caratterizza la sensibilità alfieriana. Così, mentre il linguaggio di Petrarca mira alla limpidezza, all’armonia, alla musicalità, Alfieri – con le pause e gli enjambement, con gli scontri di consonanti, con un ritmo aspro e spezzato, con la predilezione per formule secche e lapidarie – tende ad una espressività carica di tensione. Anche la rappresentazione della natura, spesso orrida e selvaggia (ad esempio, nel sonetto Tacito orror di solitaria selva), corrisponde all’animo tempestosamente titanico del poeta; ed è la consonanza fra quel paesaggio e quell’animo che, ben diversamente dal modello petrarchista, consente “calma e gioia”, secondo i canoni di una sensibilità che è senz’altro pre-romantica.

Alla tematica amorosa (del resto, sempre occasione per esprimere il proprio animo tormentato e il conflitto con il mondo) si affianca la tematica politica, intesa – in coerenza con i motivi contemporaneamente presenti nelle tragedie – come polemica contro l’oppressione del potere e contro la viltà diffusa. L’immagine che il poeta dà di sé è la stessa che emerge dalla Vita e da opere politiche quali Della tirannide (1777) e Del principe e delle lettere (1778-1786): quella di un individuo dotato di forte sentire, “titanicamente” in lotta contro ogni limitazione della libertà, sdegnosamente solitario, non contaminato dalla servitù dominante.

La posizione ideologica

Sottolineare il carattere “titanico di tale posizione vuol dire già riconoscerne l’inconsistenza politica: la libertà che Alfieri rivendica non ha determinazioni politiche, economiche, giuridiche (non è libertà di pensiero, di parola, di commercio, ecc.), ma è una libertà astratta, una petizione di principio, il frutto di un individualismo eroico radicalmente antisociale. Nel Della tirannide l’avversione al potere oppressivo (un’oppressione che si può manifestare in forme sia “assolutiste” che “moderate”) non si concretizza come progetto di un nuovo ordine sociale, ma resta un atteggiamento anarchico-libertario che rifiuta il potere in sé: esalta la ribellione, ma poi la condanna quando questa, volendo dare un nuovo assetto alla società, si struttura necessariamente in nuovo potere. La conclusione è che non ci può essere possibilità di libertà se non nel suicidio o nel tirannicidio.

Una terza possibilità di vivere da uomo libero è quella indicata nel successivo trattato Del principe e delle lettere. Lo scrittore non solo si sottrae alla schiavitù del tiranno, ma illumina i popoli con la sua opera che insegna l’opposizione alla tirannide. Lo scrittore è un uomo libero, dunque rifiuta ogni forma di mecenatismo, perché dietro la maschera della protezione del principe-mecenate si cela sempre l’imposizione del tiranno (si cela il controllo del potere politico sull’atto creativo). Di qui la condanna nei confronti di poeti antichi e moderni che subirono il mecenatismo (da Virgilio a Orazio, da Ariosto a Tasso, a Metastasio).

Le tragedie

Ma il genere letterario in cui una simile personalità può pienamente esprimersi è senz’altro quello della tragedia, dove si mettono in scena personaggi eroici, fortemente conflittuali, tesi all’affermazione di se stessi. Non esisteva in Italia un teatro tragico di valore, a differenza della Francia e dell’Inghilterra, che avevano visto nel secolo precedente rispettivamente i capolavori di CorneilleRacine e la grande tragedia di Shakespeare.

Le tragedie alfieriane sono 19 e attingono gli argomenti dal mito (Antigone, Agamennone, Mirra, ecc.), dalla storia antica (Cleopatra, Virginia, Bruto I, Bruto II, ecc.), dalla storia moderna (Filippo, La congiura dei Pazzi, ecc.), dalla Bibbia (Saul).

Come spiega lo stesso autore nella Vita, l’elaborazione dell’opera si articola in tre momenti (“respiri”): “ideare”, “stendere”, “verseggiare”. E vuol dire che, sull’onda di “un tumulto di pensieri e di affetti” nasce l’ideazione del soggetto, ovvero la sua progettazione schematica (per atti e scene); segue quindi la stesura dei dialoghi in prosa, e infine la trasposizione in versi (endecasillabi), che comporta un minuzioso lavoro di lima, sia come selezione dei materiali precedentemente elaborati sia come accurata ricerca della forma (lessicale, sintattica) definitiva.

La tragedia si attiene al canone classico (aristotelico) delle tre unità (di luogo, di tempo, di azione), è divisa in cinque atti e presenta un numero ridotto di personaggi (da quattro a sei), una trama drasticamente semplificata e una scenografia ridotta all’essenziale: ciò corrisponde alla intenzione di una forte concentrazione drammatica ed espressiva, una concentrazione che si può riscontrare anche nella essenzialità del linguaggio (classicamente scelto ed elevato, ma insieme aspro e talvolta oscuro) e dello scambio di battute (famoso, nell’Antigone, l’endecasillabo che contiene cinque battute di dialogo fra la protagonista e Creonte, che le impone la scelta fra le nozze con suo figlio Emone o la morte). Lo stile vuole evitare la facile cantabilità del melodramma metastasiano, per cui ricorrono variazioni di ritmo, pause all’interno del verso, arditi enjambements, inversioni nella costruzione sintattica, duri scontri di consonanti. Se a ciò si aggiunge che tali tragedie non erano rappresentate in teatri pubblici, ma privatamente, fra gruppi di amici aristocratici, da attori dilettanti (fra cui il poeta stesso), si capisce come Alfieri non intenda il teatro come occasione di divertimento per un pubblico borghese (quel pubblico che tanto amava le commedie di Goldoni), ma come scena in cui si rappresentano azioni nobili ed eroiche, non frivole e volgari, e dunque luogo e tempo rivestiti di un’alta funzione civile, in cui gli uomini devono imparare “ad essere liberi, forti, generosi, trasportati per la vera virtù, insofferenti di ogni violenza, amanti della patria”.

Al centro delle tragedie alfieriane c’è sempre lo scontro fra forti personalità: nel Filippo è la virtù eroica di Carlo (figlio di Filippo) e di Isabella (promessa a Carlo, ma sposa forzata di Filippo) che si oppone, fino al sacrificio della vita, alla volontà del tiranno di affermare il proprio potere. Nelle  cosiddette “tragedie della libertà”, è l’eroe della libertà (Icilio in Virginia, Raimondo ne La congiura dei Pazzi) che si oppone fino alla morte al potere tirannico (rispettivamente, di Appio Claudio e di Lorenzo il Magnifico): Icilio muore combattendo, Virginia si fa uccidere dal padre piuttosto che cedere al decemviro (ma il suo gesto suscita la sollevazione popolare); Raimondo, vinto nel tentativo di abbattere il tiranno, si uccide (ma il suo atto di protesta, pur magnanimo, resta sterile e disperato).

Le tragedie più riuscite (Saul e Mirra) sono quelle in cui il contrasto micidiale tra due forze si sviluppa all’interno stesso del personaggio. Mirra è vittima, fino al suicidio, di una lotta perduta in partenza con quella insana passione amorosa (per il padre Ciniro) che lei stessa non vuole accettare. Nel Saul la “tragedia della libertà” si amplia: lo scontro è fra la volontà di potenza del tiranno e l’avvertimento di una potenza superiore (quella di Dio), limitante e opprimente. Saul si fa tiranno perché non sa accettare la vecchiaia che incombe (e la conseguente necessità di “passare la mano” a David); si aggrappa al potere in una titanica ribellione alle leggi di natura e alla volontà di Dio. Eppure riconosce il torto che compie nei confronti dei figli (Gionata e Micol) e del genero David, ma una forza oscura lo spinge, fino al suicidio, a non rinunciare alla propria grandezza.portasse di una tal privazione, con tutto ciò non potei inghiottire il contegno giovesco di quel regnante, Luigi XV, il quale squadrando l’uomo presentatogli da capo a piedi, non dava segno di riceverne impressione nessuna; mentre se ad un gigante si dicesse: ” Ecco ch’io gli presento una formica “: egli pure guardandola, o sorriderebbe, o direbbe forse: ” Oh che piccolo animaluzzo! “; o se anche il tacesse, lo direbbe il di lui viso per esso. Ma quella negativa di sprezzo non mi afflisse poi più allorquando, pochi momenti dopo, vidi che il re andava spendendo la stessa moneta delle sue occhiate sopra degli oggetti tanto più importanti che non m’era io.” (III, 6).

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