TOMMASO LANDOLFI

TOMMASO LANDOLFI


Tommaso Landolfi è nato a Pico (Frosinone) nel 1908, si è laureato in lettere e si è dedicato alla narrativa e ad esemplari traduzioni da Gogol, Puskin, Novalis, Hofmannsthal. Assai generiche le notizie sulle sue vicende biografiche: «l’uomo Landolfi, conosciuto come accanito giocatore e dissipatore di denaro, ramingo di casinò in casinò, frequentatore di stravaganti ambienti artistici, costituisce una immagine di poeta maudit, di bel tenebroso, di cui l’autore si compiace» (G. Cillo). Negli anni Trenta frequentò gli ambienti dell’ermetismo fiorentino; dopo, pur collaborando al «Mondo» di Pannunzio e al «Corriere della Sera», si è mantenuto estraneo a cenacoli o parrocchie letterarie, non ha mai concesso interviste, non ha mai dato “spettacolo” di sé. È morto nel 1979.

IL RACCONTO DEL LUPO MANNARO

Scrittore “fantastico” dalle molteplici soluzioni, Landolfi in questo racconto opera brillantemente un capovolgimento del fantastico: questa in sintesi ci sembra la chiave di lettura di queste pagine. II motivo del lupo mannaro, del licantropismo, è un topos della letteratura sia popolare che colta (un esempio per tutti: la novella Mal di luna di Pirandello) e viene trattato generalmente nella dimensione del terrore e dell’orrore; Landolfi riprende questo motivo ma lo svuota dal di dentro, cioè lo svolge sempre in una dimensione fantastica connotandola però ludicamente: la luna si riduce prima a una vescica di strutto e poi – passando attraverso il camino un “passaggio obbligato”, questo, della narrativa fiabesca – a una sfera affumicata e deformata. Più che di un capovolgimento del fantastico si tratta forse di un cambiamento di segno, di connotazione; dal fantastico cupo e orroroso al fantastico giocoso e leggero. È ovvio che di questo (e di ogni) racconto (o «storia», come lo definisce l’autore) si possono dare tante altre letture: non ci sembrerebbe priva di interesse una lettura (per così dire psicologica) che mettesse in luce il rapporto tra i protagonisti e la luna sentita come incubo, come privata ossessione, il rituale messo in opera per liberarsene, il fallimento (dichiarato alle rr. 58-60) di questo tentativo di liberazione e di aspirazione alla normalità.

Fra le sue opere: Dialogo dei massimi sistemi, 1937; II mar delle blatte e altre storie, 1939; Cancroregina, 1950; La biére du pécheur, 1953 (ambiguo titolo che può significare “la birra del pescatore” e “la bara del peccatore”); Rien va, 1963; Des mois, 1967.

Tommaso Landolfi per quanto sia stato partecipe nella sua stagione più tipica dell’ambiente culturale dell’ermetismo fiorentino, è un personaggio isolato e anomalo nel panorama della letteratura italiana novecentesca. Contini scrive di lui che «è il solo scrittore contemporaneo che abbia dedicato una minuziosa cura, degna d’un dandy romantico (quale Byron o Baudelaire), alla costruzione del proprio “personaggio”: un personaggio notturno, di eccezionalità stravagante, dissipatore e inveterato giocatore». Rifiutando sistematicamente le interviste e impedendo che le proprie opere venissero accompagnate da qualsivoglia giudizio critico (voleva i risvolti delle copertine bianchi) ha creato attorno a sé un alone di mistero che in qualche misura perdura tutt’oggi. Ma, biografia a parte, è la sua opera che a fatica si inquadra nelle principali correnti letterarie del secolo. «Ottocentista eccentrico in ritardo», come lo definisce ancora Contini, Landolfi lascia una produzione «tematicamente a metà strada fra l’anziano Palazzeschi e il più
giovane Calvino, eppure stilizzata al livello della prosa d’arte», assai influente nell’ambito della «narrativa ‘magica’ del secondo anteguerra». Un’opera che si inserisce di diritto nel grande filone della letteratura fantastica, certo con evidenti debiti nei confronti della grande tradizione sette-ottocentesca (da Sade a Hoffmann, da Poe a Gogol a Lautréamont), ma anche con piena consapevolezza culturale e fantastica novecentesca (dagli influssi della psicanalisi e del surrealismo alle implicazioni fantascientifiche). Tutta la sua opera più tipica oscilla così tra il surreale onirico e il grottesco, tra il “fantastico visionario” e il “fantastico quotidiano”.
Un altro dato dell’opera di Landolfi su cui soffermarsi preliminarmente è l’oscillazione tra il congegno narrativo «esatto», la «strategia calcolata» e la pagina in cui lo scrittore sa «abbandonarsi agli estri più volubili», facendo del racconto «gesto noncurante, scrollata di spalle, sberleffo, come di chi ha sempre saputo che il fare è solo spreco, fumo, insignificanza» (Calvino).

La raccolta di racconti che prende questo nome venne edita per la prima volta nel 1939 e comprende, oltre al racconto eponimo, altri undici racconti brevi, vari per tono, temi e tecniche. Comun denominatore è solo l’appartenenza al genere latamente fantastico. Ma anche a questo proposito si oscilla dall’onirismo surreale (con esiti grotteschi) del Mar delle blatte alla falsificazione parodica pseudo-scientifica (alla Borges) dell’Astronomia esposta al popolo, dal grottesco integrale del Racconto del lupo mannaro, del Dente di cera e di altri racconti alla fantasia fantascientifica di Asfu, dalla blanda fantasia erotica del Sogno dell’impiegato, alle memorie a loro modo patetiche della cagna di Favola, alla “scena di provincia” percorsa da fremiti di inquietudine di Ragazze di provincia (in sostanza al di qua dei limiti del genere fantastico).

Non è possibile qui indugiare su tutti i racconti (per lo più brevissimi) della raccolta. Riprodotto altrove uno dei più interessanti, e in attesa di riferire sul racconto eponimo, ci limitiamo a qualche indicazione di massima sulla serie intitolata Teatrino, che comprende cinque testi che hanno, come spesso in Landolfi, forma dialogica e si situano per misura e tenore più sul versante degli «sberleffi» che dei «congegni perfetti». Assai interessante è La farfalla strappata: durante una recita di filodrammatici una farfalla fa il suo ingresso in sala e viene «stracciata come fosse un pezzetto di carta» dall’organizzatore della recita. II testo vive dell’ambiguità prodotta dall’alternarsi senza didascalia alcuna di battute di due spettatori, degli attori e nel finale della farfalla stessa: tra il dramma recitato e l’evento specifico non è possibile istituire una netta distinzione di piani. Nella Tempesta si rappresenta un concitato dialogo tra il padrone di un cane che riesce a indurre l’animale a pronunciare sillabe e parole e un conoscente che terrorizzato spezza l’incantesimo e scappa. II grottesco e l’assurdo dominano nel Dente di cera, dialogo fra un inquilino e la padrona di casa, che durante il pranzo perde un dente e alle richieste dell’uomo dichiara di aver perso un dente di «cera giassa» che costruisce da sé ogni volta che ne perde uno vero; l’inquilino in un crescendo di botte e risposte si infuria fino a scacciare la donna dalla propria casa perché sostiene che la parola “giassa” non esiste. La matematica non è un’opinione è una sorta di violento alterco pseudo-filosofico tra due anonimi interlocutori sui fondamenti della matematica. Infine in Asfu, nel mezzo di una discussione sui romanzi russi e sulla felicità, l’ipotesi di un interlocutore che la felicità consista nell’intraprendere un viaggio verso la Nebulosa Andromeda, produce un improvviso e inatteso mutamento di situazione: senza preavviso ci troviamo proiettati nel bel mezzo di un intricato dialogo tra fantascientifici viaggiatori intergalattici.

II racconto più rappresentativo, però, è certo quello che dà titolo alla raccolta (Il mar delle blatte). Vi si racconta (con la tecnica del narratore esterno impersonale) la strana storia dell’avvocato Coracaglina: questi rincasando incontra il figlio Roberto che esce da una bottega di barbiere e gli mostra una larga ferita sul braccio, da cui ben presto estrae un pezzo di spago, un grano di pasta bucata, una bulletta da scarpe, dei pallini da caccia e persino «un vermiciattolo azzurro e diafano» che getta lontano con disgusto. Consegnati al padre gli oggetti sanguinolenti, lo conduce al porto dove si imbarcano su una nave, sulla quale viene condotta a forza anche una ragazza seminuda (Lucrezia). Quindi salpano. A bordo il figlio dell’avvocato subisce una sorta di metamorfosi: si muta in una specie di pirata (grandi stivali, tunica di seta, cintura dorata in cui sono infilati uno stocco e due pistole, uno scudiscio al polso e soprattutto un «viso indifferente del dominatore») cui i marinai e il capitano della nave attribuiscono il titolo di Alto Variago. Dal seno nudo di Lucrezia a tratti escono fiotti di latte e il Variago ad un certo punto le applica due serpi ai capezzoli (della qual cosa Lucrezia «pareva soffrire e godere terribilmente»). Presto si comprende che tra il Variago e Lucrezia c’è una storia di ripulsa amorosa e che il giovane ha rapito la ragazza per vendetta («Che ne dite di quel timido ragazzo che v’adorava in silenzio, da voi sempre deriso e dalle vostre amiche?», donde anche l’atteggiamento di crudele indifferenza che egli ora assume). Ma subito dopo si scopre che l’antagonista di Roberto Coracaglina è nientemeno che il «vermiciattolo azzurro» precedentemente estratto dalla sua ferita; nascostosi nel risvolto dei pantaloni dell’avvocato, esso ora fa la sua ricomparsa e viene imprigionato (sotto un bicchiere) dal Variago. La nave su cui avvengono questi fatti straordinari è diretta verso il terrificante mar delle blatte (scarafaggi), dove giunge dopo che il Variago ha fatto omaggio degli oggetti estratti dalla ferita ai selvaggi abitanti di un’isola (i Forforiti, custodi del mar delle blatte: da notare che fra i motivi della ripulsa di Lucrezia sembra aver qualche peso la forfora del giovane Roberto). Quando la nave giunge in quel mare interamente coperto da scarafaggi il verme propone al Variago una sfida leale: avrà Lucrezia chi saprà amarla meglio. Roberto dapprima rifiuta facendo rinchiudere il verme in una scatola di fiammiferi, poi, costretto dall’equipaggio che comincia a dubitare del proprio condottiero, accetta, ma ha la peggio (Lucrezia rimane assolutamente indifferente all’amplesso del giovane, mentre mostra di apprezzare assai di più le evoluzioni del verme sul suo corpo) e, in preda all’ira, schiaccia il verme col piede. Il vile gesto causa l’insubordinazione dell’equipaggio, che imprigiona il Variago: ma un marinaio in un impeto di rivolta calpesta una blatta salita sopra coperta e ne getta i resti in mare facendo infuriare le altre blatte che allora invadono la nave facendo strage di molti marinai. A questo punto, con insensibile trapasso (« – Basta basta, per carità! – urlò all’improvviso Lucrezia coprendosi il volto colle mani…»), la scena si sposta in un salotto borghese dove si comprende che Roberto Coracaglina sta leggendo un suo racconto a Lucrezia e al padre: la terribile fantasia appare chiara agli uditori e prima Lucrezia mostra di non rifiutare più l’amore di Roberto (« – Basta, te ne scongiuro. No, hai ragione, sono stata cattiva, malvagia, sii generoso. No, io non amo Bernardo, amo te, te, Alto Variago, mio Variago, mio Signore…»), poi il padre si mostra disponibile a finanziare la sua carriera di romanziere e le nozze… Col che il racconto, trascorrendo dall’onirico surreale al grottesco più palese, ha termine.

Utilizzando il suggerimento di Calvino, osserveremo che in questo caso ci troviamo di fronte a un «congegno esatto» (nell’ambito della logica del genere cui appartiene) e a un racconto suggestivo e inquietante. Domina evidentemente la componente della fantasia, anzi del delirio erotico (fitto di simboli di rilevanza psicanalitica): il finale, che fa bruscamente cadere la tensione e segna il distanziamento ironico dello scrittore dalla materia stessa della sua invenzione, consente di spiegare il racconto surreale come una fantasia di onnipotenza sadica del protagonista, timido amante rifiutato, che sogna di vendicarsi (non senza un’oscura, turbata consapevolezza della propria debolezza) e capovolgere magicamente la situazione. Tutti gli elementi del racconto (la riduzione dell’avversario a verme, il ribaltamento della propria personalità, l’oggettivazione di un motivo di personale disagio – la forfora – nel nome dei selvaggi, la disgustosa ambientazione) si spiegano in questa prospettiva. Sta di fatto, comunque, che fino allo scioglimento a sorpresa la narrazione si sviluppa efficacemente: il ritmo è serrato, le invenzioni si susseguono con coerenza fantastica (secondo una “logica’ del surreale), i dettagli rimandano l’uno all’altro con piena evidenza, si oscilla tra un assurdo tragicomico e una crudeltà mantenuta nei limiti della levità fantastica, anche in virtù di un certo distacco ironico del narratore.

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