Se una notte d’inverno un romanziere sognasse un aleph di dieci colori riassunto

Se una notte d’inverno un romanziere sognasse un aleph di dieci colori riassunto

CESARE SEGRE


Se una notte d’inverno un romanziere sognasse un aleph di dieci colori
1 – il lettore protagonista > rilievo dato al lettore. Solo nel primo capitolo è il potenziale destinatario del
libro. Dal secondo è un personaggio. Quindi. Nel primo capitolo ha delle alternative davanti a sé, poi no. A

riprova di questo cambiamento > la lettrice ha un nome e una personalità precisa così che l’anonimia del
lettore maschio viene a risultare puro artificio. Queste contraddizioni sono segno di un dissidio tra intenti e
loro realizzabilità. Decisione di usare la seconda persona: riflessioni sul rapporto tra il narratore e la materia

narrata.


2- il lettore reale > la tensione intellettiva richiesta al lettore è continuamente placata e gratificata dalle
abbondanti esplicazioni: il lettore può compiacersi della propria intelligenza, a buon mercato. Meditazione
di Silas Flannery > fornisce una definizione dei romanzi inseriti e un’analisi funzionale della cornice >
variante della mise en abyme.
La struttura esterna del libro è geometrica, 12 capitoli, ognuno dei quali seguito da un romanzo. Titoli >
segmenti frastici, i primi cinque endecasillabi. Attenzione al lettore anche nella pedanteria esplicativa della
parola apocrifo. Al servizio del lettore anche le dichiarazioni di poetica di Ludmilla che vanno prese nel loro
insieme dato che di volta in volta accentuano l’una o l’altra delle attese del lettore. Se si allineano le
dichiarazioni di Ludmilla ci si accorge che enunciano il tipo di bisogno che il successivo romanzo tenta di
soddisfare > si ottiene un ritmo di richieste e soddisfacimenti in cui ogni soddisfacimento provoca una nuova

richiesta.


3- lettore e lettura.
La scrittura è un atto di comunicazione che può raggiungere una gamma e un numero di destinatari
imprevedibile. L’impegno dello scrittore dunque avrà più successo se indirizzato verso la lettura, non il
lettore. > se una notte è consapevole di ciò > l’atto della lettura è teorizzato dai lettori personaggi, in
particolare Ludmilla che lo vede come un impegno totale, un tendere verso. Lotaria > degenerazione di una
lettura pseudoscientifica e ideologizzante.
Non lettore > Irnerio, si ribella all’obbligatoria acculturazione a cui siamo assoggettati e vede nei libri oggetti
da usare come materia per sculture astratte. Eppure sogna anche lui un libro contenente le foto delle
sculture
Letteratura vista nelle sue condizioni temporali, a seconda che eseguita ad alta voce o silenziosa ma anche
in rapporto all’attenzione del lettore, alla sua necessaria collaborazione. Vi sono poi i problemi dell’incontro
con i contenuti verbalizzati, dell’impatto e dell’attraversamento dei mondi della finzione, simili in certo
senso al sogno. Vi è poi il contrasto tra la fantasia come collaboratrice della comprensione e la fantasia
come fuga tangenziale, sostituzione.
Tipo di lettura più triste > per lavoro > Cavedagna.
Previsione di una lettura alla Tempi moderni > lettrice-cavia legata per misurare l’efficacia degli stimoli

prodotti da differenti romanzi.


4- la cornice
Esempi orientali > il libro dei setti Savi e le Mille e una notte > ad essi allude Calvino, Sultana che deve
ricevere una dose di narrativa quotidiana > reincarnazione di Sharazad che raccontando ogni notte una
favola al re di Persia e interrompendola sempre prima della fine riesce a rinviare all’incuriosito monarca la

propria esecuzione, poi sospesa.

Il racconto cornice è d’impianto abbastanza consueto. Il flusso dei tu, si interrompe nel capitolo 6, che
adotta uno schema di romanzo epistolare e nell’8 in forma di diario, in prima persona.
Cornice > dopo una partenza casalinga (le sole avventure sono quelle della lettura interrotta, della storia con
Ludmilla ecc.) la finzione devia progressivamente verso il romanzesco e l’inverosimile, con elementi di
spionaggio editoriale, lotta fra dittature poliziesche e rivoluzionari da operetta, interventi ultraterrestri >
strizzando l’occhio alla fantascienza e facendo il verso ai fumetti. Come se Calvino si fosse divertito a giocare
con gli stereotipi della letteratura più corriva.
Gioco e mistificazione anche nelle tappe della caccia al romanzo e delle avventure del tu protagonista.
Romanzo polacco Fuori dell’abitato di Malbork pare provenire dalla cimmeria > favolosa regione omerica
dove Ulisse incontra le ombre dell’Erebo. > tratti della regione descritti da Virgilio, usati da Ovidio che la
immaginò dimora del Sonno, suggeriscono a Calvino l’idea di fare del cimmerio la “lingua della soglia”,
“l’ultima lingua dei vivi”, d’inventare la storia di una repressione politica che ha fatto del cimmerio una
lingua morta.
Cimbro > a un popolo leggendario se ne sostituisce uno meglio conosciuto dall’antichità classica.
L’accostamento deve essere stato suggerito dall’erudizione corrente dei repertori. Lo slittamento dal polacco
al cimbro è reso verisimile da una non eccessiva distanza. Calvino si preoccupa anche di classificare queste
lingue inesistenti.
Analogo spostamento geografico > altro toponimo classico, l’Ircania > applicato a un paese comunista con
antroponimi russo-armeni.
Ataguitania > designa una nazione probabilmente sudamericana > Calvino si è ispirato al nome di una lingua

amerindia citata nella Encyclopedia Britannica.


5- i romanzi inseriti.
È programmatico il contrasto tra la concentrazione, l’impegno stilistico, l’originalità degli inizi di romanzo
riportati dopo i primi dieci capitoli di se una notte e la sbrigliatezza incontrollata della cornice.
Romanzi > vera e propria biblioteca per la varietà di generi e di modelli.
Nella finzione narrativa è proprio l’insoddisfazione del lettore e di Ludmilla a spingerli a nuove ricerche.
Questi inizi di romanzi sono micro-romanzi, costituiti da episodi autonomi e forniti da notizie su episodi
precedenti.
Ironia dell’apparentemente non concluso > Calvino evidenzia lo stacco tra la situazione nucleare, che egli
fornisce sempre nella sua completezza e con il “come va a finire” del lettore, che si attende perché così
abituato, l’appagamento di una conclusione che metta tutte le pedine a posto. L’apparente non finitezza di
questi romanzi non riguarda solo la beance (lacuna) terminale ma anche una fitta e costante beance
interna: questi testi sono presentati come abbozzi di romanzi, sommari di romanzi. Elementi di questo
procedere > allusioni del romanzo a sé stesso o a possibili fasi anteriori o ulteriori a sé; gli enunciati nella
modalità del dovere o del volere, a proposito dei progetti di composizione, dei programmi di scrittura
romanzesca di cui consistono i romanzi.
Fitto uso di Leitmotive > funzione omogeneizzante e collante > motivo dello sfacelo come fonte di
rivelazioni; motivo del vuoto che continua nel vuoto, della catena di strapiombi che sboccano nell’abisso
infinito; il motivo del passato da cui il presente non può divincolarsi, del proliferare interno di sensazioni
sempre più sottili. Molti di questi sono motivi chiave per lo stesso Calvino; i romanzi incompleti

costituiscono nel contempo delle poetiche e delle realizzazioni.


6- la voce nei romanzi
Tutti i romanzi sono scritti in prima persona: io protagonista. Costruzione di romanzi in fieri, o di sommari di
romanzi. L’io protagonista non è sempre un narratore qualunque ma inclina ad essere un vero e proprio
scrittore. > accenni, allusioni a una scrittura disagiata e a future difficoltà, richiami ad un’attività letteraria
complessiva di cui il romanzo riportato sarebbe solo una parte.
Tra l’uno e l’altro romanzo > differenze nella consistenza autoriale dell’io protagonista.
Primi due romanzi > gioco molto complesso, fa pensare ad uno stacco cronologico dagli altri. Il lettore non
viene solo interpellato dall’autore fittizio ma implicato personalmente in un dialogo avviato dall’autore reale
nel primo capitolo, compresi i suggerimenti per la lettura e le piccole captationes benevolentiae. L’io prot.
sa di avere solo la consistenza che l’affabulazione gli conferisce, che la sua sola realtà è quella che l’autore
effettivo gli propone, magari mettendo qualcosa di sé. L’io ignora ciò che ha fatto e che farà perché ogni atto
si realizza solo quando espresso dall’autore. Si forma uno strano dialogo tra io protagonista (autore fittizio)
l’autore e il lettore. >>> Falso lapsus che l’io prot. Si sostituisce all’autore > “che io, no, che l’autore gira
intorno a questa presenza femminile”.. ; influenza esercitata dal lettore sull’autore: “tu ti aspetti che … è la
tua attesa di lettore che spinge l’autore verso lei…”; influenza dell’io protagonista sull’autore, quasi il primo
appartenga alla realtà, che il secondo cercherebbe soltanto di trascrivere: “non è chiaro se io lo dica
veramente o se vorrei dirlo o se l’autore interpreta così le frasi che sto borbottando”; sempre l’io prot.
Riflette sulle evenienze dell’interpretazione e dell’invenzione, facendosi mentore, insieme, dell’autore e del
lettore > “è quel qualcosa d’altro che rende rischioso identificarsi con me, per te lettore e per lui autore…. Tu
e l’autore sentite un’ombra di pericolo crescere su quella frazione di io che avete investita nell’io d’un
personaggio.
Ambiguità del soggetto delle riflessioni e ambiguità cronologica > l’opinione espressa viene palleggiata tra
soggetto prot. della vicenda, stesso soggetto mentre ci riflette e lettore.
L’io protagonista viene a trovarsi tra autore e lettore: rivela parte delle intenzioni e delle alternative prese in
considerazione dall’autore ma dialogando con il lettore individua le sue attese e le rimanda all’autore che
deve tenerne conto. Il dialogo tra io prot. e lettore evoca la zona della potenzialità: del non deciso e non

definito.

7- effetto romanzo
Intento di mettere in vista procedimenti, fasi preparatorie, della composizione, predisposti e calcolati.
Anche per gli aspetti più materiali della prod. letteraria i riferimenti sono fitti, talora di tipo didascalico. Si
parla di aspiranti scrittori, dei lavori di gruppo e dei rapporti con l’editoria, delle fasi di elaborazione di un
libro… ecc.
Cavedagne > lettore di testi da cui spesso dipende il destino dei libri
Cap X > modalità e ideologia della censura.
Ottica editoriale > problemi di traslitterazione dei nomi russi; info. artigianali sulla tiratura dei “sedicesimi” e
la legatura dei volumi; descrizione del taglio delle pagine a mezzo di tagliacarte. > notizie che
accompagnano le fasi della storia cornice giustificando l’incompletezza dei romanzi. >>> scopo di bloccare
qualunque predisposizione a una lettura illusa, sentimentalmente partecipe e di evitare implicazioni

autobiografiche o personalistiche da parte dell’autore stesso.

Calvino > ripudio dell’espressione a vantaggio della comunicazione; valorizzazione di un io anonimo per
l’insediamento di un’impersonalità assoluta. > gusto dell’inventare vicende e, in rapporto ad esse anche
concezioni della vita e situazioni secondo una poetica espressa da Ludmilla > come forza motrice solo la
voglia di raccontare, accumulare storie su storie, senza pretendere d’importi una visione del mondo…”,

“come una pianta di zucca fa le zucche”.

8- la rivincita dell’autore.
Protagonismo della seconda persona nella cornice, dominio di una prima persona fittizia nei romanzi, messa
a nudo della macchina romanzesca > elementi che accentuano la funzione demiurgica dell’autore: egli non
solo realizza delle intenzioni, mettendo in atto un progetto costruttivo, ma sovrappone a quanto realizzato
l’esplicitazione di ciò che voleva realizzare: tale il senso dei programmi di scrittura enunciati dagli io
protagonisti.
Questo non è il romanzo del Lettore, bensì quello dello Scrittore. Se si allude alla possibile stereotipizzazione
del mestiere (ghost-writers) o si preannunciano computers capaci di completare le opere di un romanziere,
la figura dell’analfabeta indio, il padre dei racconti, fonte universale della materia narrativa, porta l’atto della
finzione in zone sacrali. Anche gli accenni di una funzionalizzazione che faccia dei romanzi il tramite per una
propaganda di prodotti industriali, con il supporto delle banche, sono bilanciati dalle riflessioni del super-
censore Arkadian Porphyritch sull’autorità che la letteratura acquista nei paesi dove sia in atto una
repressione ideologica. > due modi complementari di verificare le connessioni tra letteratura e società.
Calvino, esprime per bocca di Ermes Marana le teorie dell’autore implicito essendo al corrente delle più
recenti teorie sui rapporti tra autore e sua opera. Con la parabola dello scrivano di Maometto formula i
rapporti fra contenuto e discorso, il dominio, ma non totale, della Scrittura.
Non mancano accenni a moderne speculazioni > annullamento dell’autore che però vengono a rilevare
prospettive valide solo nella loro riconosciuta parzialità > Silas Flannery > “per questa donna non sono altro
che un’impersonale energia grafica… “; Arkadian > “voce che viene da non si sa dove, da qualche parte al di
là del libro, al di là dell’autore, al di là delle convenzioni della scrittura…”
Il romanzo di Calvino si rivela dominato da due personaggi > Silas e Ermes. Silas > autore di successo,
firmatario di uno dei romanzi inseriti, possibile o apocrifo scritte di un altro, entra nella cornice con il suo
diario in cui riferisce progetti di racconti tra cui quello di se una notte. Dunque alter ego di Calvino e quello
che ha più alta coscienza, artigianale, di sé. Quasi un padre dei racconti cosmopolita e complicato, esprime
una specie di onnipotenza infantile desiderando o scrivere un libro che possa essere il libro unico o scrivere
tutti i libri. A lui appartengono riflessioni sui rapporti scrittura-lettura, e quella che fa del copista un essere
intermedio tra scrittore e lettore, affrancato delle angosce dell’uno e dell’altro. Copista descritto a immagine
di Pierre Menard, “autore” del Chisciotte. La più interessante delle riflessioni di Silas è il sogno di poter
capovolgere la successione cronologica tra i relativi atti, così che lo scrittore giunga a scrivere ciò che il
lettore pensa di leggere o sta leggendo. La logica cui si richiama è quella di Borges (reversibilità e
multidimensionalità del tempo) ma invece che di razionalità è impregnata di un patos sentimentale che si
avvale degli spunti parapsicanalitici insiti nel concetto di manque. Le parole dello scrittore sono aspirate,

perciò condizionate, dal vuoto che l’attesa del lettore costituisce.

Ermes Marana > Ermes è dio dei sogni e autore di una letteratura misteriosa, ermetica; Marana è il
cognome di un avventuriero letterario. Marana è il deus ex machina del romanzo: responsabile del grosso
imbroglio di sostituzioni, traduzioni, falsificazioni. Irrequieto avventuriero internazionale, affabulatore delle
affabulazioni, le sue lettere sono più fantastiche dei romanzi. Involontario contatto tra Lettore e Ludmilla

perché i suoi imbrogli mirano a chiudere in una rete la donna, già sua amante, che gli sfugge. Gli imbrogli di

Marana sdoppiano la realtà, danno vita a una Sultana-Lettrice, evidente doppio di Ludmilla, che viene
sottoposta allo stesso trattamento della Lettrice, e del lettore, di Se una notte. Marana porta e sconta in sé
un messaggio folle e giusto: la letteratura è un inganno che genera realtà più vere del vero. Frenesia
falsificatoria > tentativo di offuscare, per gelosia, il dialogo terribilmente intimo della lettrice con gli scrittori,
sostituendo sé stesso a loro.
Silas ed Ermes > complementari: il primo anela a una scrittura che non sia unidirezionale, a uno scrivere
guidato dal leggere, a una comunicazione immediata (è ciò che cerca di fare Calvino); Marana vuole
intromettersi in questa comunicazione. La gelosia folle di Marana è una celebrazione della potenza e del
procedere insinuante e inestricabile della letteratura.
9 – Tra Borges e O’Brien
Fonti di Calvino > esempi di racconto cornice > archetipi sanscriti e arabi. Testi presentati come rifacimenti o
traduzioni di manoscritti > dal Sidra allo Zohar, dal Don Chisciotte ai Promessi sposi al Sartor Resartus ecc.
Borges > posto privilegiato tra i mallevadori di Calvino. > gusto per il racconto coranico, mistificazione
erudita, tema del labirinto e dello specchio.
Brano che si pone quasi come un anticipo di se una notte > dedicato ad uno scrittore, Herbert Quain, della
cui opera Borges finge di dare un erudito riscontro. Parla di un romanzo, April March, composto di 13
capitoli e nove racconti > di questi, dice Borges, uno è di carattere simbolico, uno soprannaturale, uno
poliziesco, uno psicologico, uno comunista, uno anticomunista ecc.” fornisce una schematizzazione ternaria
dell’opera dicendo però che l’autore ne è pentito e auspica che i suoi futuri imitatori usino una
schematizzazione binaria > quello che fa Calvino.
Calvino mostra di conoscere bene un altro scrittore, ammirato da Joyce. > Flann O’Brien > colui che
attuando anche nella vita i cambi di nome e persona che attuò nella sua opera, si mutò da Brian Nolan in
Flann O’Brien mentre era attivo come giornalista con il nome di Miles Na Gopaleen. Romanzo “At Swim-two-
birds, 1939 (una pinta d’inchiostro irlandese) >nel retrocoperta dell’ed italiana > “un giovane studente sta
scrivendo un romanzo intorno a un personaggio che sta scrivendo un altro romanzo, i personaggi del quale
si ribellano e scrivono per conto loro un altro romanzo, che ha per protagonista il loro autore.” > Flannery,
non sarà una maschera di Flann? Nel romanzo lo scrittore afferma > “l’idea che un libro dovesse avere un
inizio e una fine non mi convinceva” e prosegue scrivendo 3 inizi differenti; altra cosa che anticipa se una
notte > la perdita dei brani dei testi che il prot. dice di aver composto; l’interferenza tra invenzione
romanzesca e vicende dei personaggi; la pluralità degli scrittori e la sovrapposizione di vita e scrittura,
episodio di due personaggi di Trellis, primo degli scrittori inventati che vengono indotti da due greci a partire

oltremare.

10 – l’autore oltre il gioco
C’è un lettore potenziale e libero e un lettore inventato e guidato come qualsiasi protagonista di romanzo.
Saltuariamente l’autore si atteggia verso il lettore due come se fosse il lettore uno. Ad esempio quando
sostituisce all’indicativo l’imperativo o fa uso di interrogazioni retoriche, che simulano la problematizzazione
di ciò che non è problematico e cioè la dipendenza del lettore dall’autore. Tuttavia il lettore uno è una
presenza continua.
Triplice cornice > maggiore cornice: contiene da un lato il narratore, dall’altro il narratario (lettore1). Cornice
2: Tu protagonista (lettore 2); cornice 3: io protagonista dei romanzi inseriti che si rivolge, al di là della
cornice 2, al Tu narratario della prima cornice, cioè al medesimo interlocutore del narratore e fa riferimento

nel contempo al narratore stesso. Il Tu prot. della cornice 2 è privo di iniziative in qualunque direzione ma

acquista parvenze di autonomia quando il narratore lo confonde finge di confonderlo col Tu narratario.
Innovazione sostanziale > aver sostituito all’Egli protagonista o all’Io pseudoautobiografico (presente nei
romanzi inseriti) un Tu protagonista. Permette a Calvino di ravvivare l’istanza del dialogo Io-Tu. Se è infatti
secondario che il protagonista sia un egli o un tu, la possibilità che si è aperta lo scrittore è quella di
sovrapporre il Tu lettore potenziale e il Tu protagonista. > fornisce a Calvino un interlocutore non anonimo e
non evanescente, quale sarebbe il Narratario, oltre che il destinatario reale. Calvino ha strappato il lettore
dalla sua posizione terminale nella catena comunicativa e l’ha portato a immediato contatto con il
Narratore; ha simulato all’interno dell’atto narrativo quel rapporto emittente-destinatario di cui l’atto
narrativo è tramite. > portare entro il quadro ciò che sta fuori di esso. Convergono a questo obiettivo altre
cose > l’apparente incompletezza dei romanzi, quasi tracce di un più ampio discorso; il presentare questi
romanzi come qualcosa d’intermedio tra abbozzi di romanzi futuri e riassunti di romanzi preesistenti; il
porre i romanzi inseriti su una linea genetica e in tensione tra i momenti dell’elaborazione e quello della
definitività; elemento illusionistico > intreccio che ogni tanto si verifica tra oggetti, eventi reali e la
trascrizione narrativa, quasi raggiungendo, oltre la contemporaneità, anche la penetrabilità tra dati del
contenuto e scrittura.
11 – Parabola coranica
Racconta il Corano, in una surah aggiunta da un eretico mu’tazilita ignoto, che Allah, dall’eternità e
nell’eternità continuava nel Suo essere. Un giorno prese a pensare e pensò al mondo, e il mondo fu. Vide
che era buono. Si domandava se potesse pensare il mondo senza creare un altro e poi infiniti mondi. Pensò
a un essere che sapesse pensare, e l’uomo fu. Non riusciva a comunicare con l’uomo. Le sue parole
suonavano come ordini o divieti. Si accorse di non poter domandare. Decise di non pensare più il mondo, di
non parlare più all’uomo, sino a quando non deciderà di pensare la loro fine. La condanna di Allah alla
creazione e al dominio è simile a quella del romanziere alla scrittura e al possesso dei personaggi. Ciò che è
possibile al romanziere è scoprire gli artifici, simulare alternative, sicché sia evidente il suo arbitrio. Un
arbitrio però non assoluto > alla pseudo-oggettività del romanzo si sostituisce la reale oggettività dei vincoli

logici e stilistici, a cui il romanziere, almeno nel n

Al “romanzo del romanzo” divenuto negli ultimi tempi quasi un genere letterario, calvino ha sostituito il
meno diffuso “romanzo metaromanzo” o meglio “il romanzo della teoria del romanzo”.
12 – Geometria e ottica del racconto
Calvino > sua teoria del romanzo > insiste sui rapporti tra autore e lettore, tra autore e personaggio, tra
scrittura e referente. Se accenna ai contenuti è alludendo al rapporto sintesi-analisi che viene istituito
dall’atto della lettura.
Quasi tutti i romanzi inseriti hanno uno schema a spirale, o a imbuto.
Vi > jojjing del protagonista sembra seguire una curva costellata di telefoni che squillano, alla fine gli
annunciano il rapimento di Marjorie > solo allora si scopre che con lei lui ha avuto una storia imbarazzante e
alla fine si intende che i telefoni potevano rivolgergli il loro richiamo perché probabilmente lui stesso ha
organizzato il rapimento.
Viii > amore del prot. per la giovane Makiko si sfoga attraverso la madre, Miyagi, ma comunque sotto lo

sguardo impassibile del signor Okeda che così domina il protagonista, suo allievo.

IV > amore a tre, tra prot, Valeriano e Irina; poi primo incontro fra prot. e Irina indifesa e alla fine un altro
incontro a tre dove lei pare dominare. È durante l’accoppiamento che il prot. scopre la propria condanna a
morte.
Romanzo chiave > probabilmente il VII > la catottrica diventa simbolo dei rapporti tra micro e macrocosmo.
Dopo aver moltiplicato la sua figura con sosia e macchine uguali e gli amori, il protagonista, finisce
prigioniero nella sua camera catottrica con l’amante e la moglie che punta il revolver contro di lui in cento
immagini riflesse.
La letteratura trova nel suo seno quell’infinità che sarebbe ingenuo cercare moltiplicando i contatti con il
reale. L’opera letteraria è, per dirla con Borges, un aleph, cioè il luogo dove si trovano, senza confondersi,
tutti i luoghi della terra, visti da tutti gli angoli. Altra affermazione di Borges > la letteratura non è esauribile,
per la sufficiente e semplice ragione che un solo libro non lo è. Il libro non è un ente privo di comunicazioni,
è una relazione, è un asse di innumerevoli relazioni.
Questa infinita possibilità di rinvii al reale sta nell’aleatorietà dei margini tra finzione e rappresentazione, tra
mistificazione e veridicità. > due sette a pag. 129 > idee complementari, come riflette a proposito del
falsificatore Ermes Marana, l’acuto censore Arkadian Porphyritch > la scommessa con la donna era
perduta… era la sua lettura sempre incuriosita che scopriva verità nascoste nel falso e falsità nelle parole
che si pretendono più veritiere
Romanzo x > adombrato il doppio movimento dalla concretezza del reale al biancore immateriale delle
pagine e viceversa > il prot. cancella i palazzi di Leningrado, cancella persone e istituzioni e la natura
circostante > il mondo si rivela esplicitamente. > sogno che si riferisce ai problemi dell’espressione letteraria
e della nominazione. Modello lontano > episodio della perdita della memoria e dell’istituzione di cartellini e
istruzioni per l’uso dei Cento anni di solitudine di Marquez > poco prima il vento solleva una pagina che si
direbbe strappata a un romanzo in lingua spagnola con un nome di donna: Amaranta (personaggio chiave di
Cento anni di solitudine come portatrice e simbolo dell’endofilia. (tra l’altro si chiama Amaranta anche la
giovane con la quale il prot. del romanzo ix cerca l’amore e le tracce di un rapporto di sangue, insomma

l’incesto.

La natura di aleph della letteratura è scoperta e accentuata attraverso la ricerca di unità nella molteplicità e
viceversa, secondo movimenti di cui Calvino ha fornito chiare enunciazioni. Questi movimenti non si
attuano sulla linea io-mondo (Calvino all’io non crede o se ci crede non gli piace e il mondo non gli piace o
se gli piace non ci crede), bensì in un campo nel quale una molteplicità di io dice o suggerisce una serie di
visioni su una molteplicità di mondi. Trasferimento in campo letterario di un programma enunciato per i
pittori > annullare l’io individuale per identificarsi con l’io della pittura d’ogni tempo, l’io collettivo dei grandi
pittori del passato, la potenzialità stessa della pittura, già operato per Silas Flannery > vorrei cancellare me
stesso e trovare per ogni libro un altro io, un’altra voce, un altro nome; il mio scopo è di catturare nel libro il
mondo illeggibile senza centro, senza io. Questo collega Calvino con gli scrittori che hanno usato come
strumento di ricerca la moltiplicazione dell’io correlativamente all’occultamento dell’io-autore.
I dieci romanzi inseriti, riescono a rappresentare una compatta unità di esplorazione. Questa unità è dovuta
al controllo razionale sugli sforzi, di assimilare e unificare concezioni, sensibilità, atteggiamenti diversi. Ciò
che allontana Calvino dall’allucinata razionalità di Borges e dalla sanguigna concretezza di O’Brien.
>> Calvino >> esattezza sì ma freddezza no.
Episodio dell’amplesso come lettura dei corpi > incontro tra scrittura-lettura e sensazione-esperienza.
Forte emergenza dell’eros > romanzo percorso da turbamenti, vertigini, oscuri presentimenti.

Romanzo ii > appare al Lettore squarciato da voragini senza fondo

Romanzo iii> tema dello sfacelo e della dissoluzione
Iv > si autodefinisce un ponte sul vuoto
X > preannunciato come libro che dà il senso del mondo come fine del mondo, il senso che il mondo è la
fine di tutto ciò che c’è al mondo, che la sola cosa che ci sia al mondo è la fine del mondo”.
Cap viii > nucleo generativo

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