PIRANDELLO APPUNTI

PIRANDELLO APPUNTI


IL PERIODO GIOVANILE (1867-1902)
Luigi Pirandello nacque il 28 giugno 1867 presso Girgenti (ribattezzata poi Agrigento sotto il fascismo) da
una famiglia di agiata condizione borghese (il padre dirigeva alcune miniere di zolfo prese in affitto) e di

tradizioni risorgimentali e garibaldine. Dopo gli studi liceali si iscrisse all’Università di Palermo, poi alla
facoltà di Lettere dell’Università di Roma. In seguito a un contrasto sorto con un professore si trasferì
all’Università di Bonn, dove si laureò nel 1891 in Filologia romanza con una tesi su Suoni e sviluppo di suoni
nel dialetto di Girgent. Nel frattempo aveva iniziato la produzione letteraria, scrivendo poesie e una
tragedia. Dal 1892 si stabilì a Roma, dedicandosi interamente alla letteratura e stringendo legami con il
mondo culturale romano. Nel 1893 scrisse il suo primo romanzo L’esclusa (pubblicato nel 1901) e nel 1894
diede alle stampe una prima raccolta di racconti, Amori senza amore. Nello stesso anno aveva sposato a
Girgenti Maria Antonietta Portulano, tornando poi a vivere con la moglie a Roma. Dal 1897 iniziò
l’insegnamento di Lingua italiana presso l’Istituto Superiore di Magistero di Roma. Nel frattempo pubblicò
articoli e saggi su varie riviste e scrisse la sua prima commedia, Il nibbio (1896), che riprese più tardi col
titolo Se non così (1915).


LA STAGIONE DELLA NARRATIVA (1903-1915)
Nel 1903 un allagamento della miniera di zolfo in cui il padre aveva investito tutto il suo patrimonio e la
dote stessa della nuora provocò il dissesto economico della famiglia e distrusse il già fragile equilibrio
psichico della moglie, che sprofondò irreversibilmente nella follia. La convivenza con la donna, che era
ossessionata da una patologica gelosia, costituì per Pirandello un tormento continuo. La difficile condizione
economica costrinse Pirandello a integrare il non lauto stipendio di professore, intensificando la sua
produzione di novelle e romanzi, soprattutto fra il 1904 e il 1915, e scrivendo soggetti per film per la
nascente industria cinematografica. Il rancore e l’insofferenza che derivarono dall’esperienza del passaggio
da una vita di agi a una condizione piccolo borghese acuirono sicuramente in Pirandello il suo rifiuto del
meccanismo sociale alienante, sentito come «trappola» metafisica in cui l’uomo si dibatte invano, cercando
di riattingere alla spontaneità e immediatezza originarie della «vita». Lo scrittore raccolse poi via via in vari
volumi le novelle pubblicate su giornali e riviste, ottenendo un buon successo di pubblico, ma suscitando
poca attenzione nella critica, che lo considerava un umorista “minore”, poco più che uno scrittore di
consumo. Nel 1910 Pirandello ebbe il primo contatto con il mondo teatrale con la rappresentazione di due
atti unici: Lumìe di Sicilia e La morsa.


LA STAGIONE DEL TEATRO (1915-1924)
Dal 1915 la produzione teatrale si intensificò e Pirandello divenne soprattutto scrittore per il teatro, anche
se non abbandonò mai la narrativa. Tra il 1916 e il 1918 scrisse e fece rappresentare i drammi Pensaci
Giacomino!, Liolà, Così è (se vi pare), Il berretto a sonagli, Il piacere dell’onestà e Il giuoco delle part, che
modificarono profondamente il linguaggio teatrale. Nel corso del primo conflitto mondiale, al cui scoppio
Pirandello era stato favorevole, il figlio Stefano, partito volontario, fu fatto prigioniero dagli Austriaci, e a
nulla valsero gli sforzi del padre per la sua liberazione. In conseguenza di ciò la malattia mentale della
moglie si aggravò al punto da renderne necessario il ricovero in una casa di cura, dove restò fino alla morte.
Nel 1921 i Sei personaggi in cerca d’autore rivoluzionarono radicalmente il linguaggio drammatico,
suscitando dapprima reazioni furibonde negli spettatori, ma andando poi incontro a un successo trionfale
che portò Pirandello a lasciare nel 1922 la cattedra universitaria e a seguire le compagnie nelle loro
tournées in Europa e in America.


GLI ULTIMI ANNI (1924-1936)
Nel 1924 si iscrisse al Partito fascista, e questo gli servì per ottenere appoggi da parte del regime. La sua
adesione al fascismo ebbe però caratteri ambigui. Da un lato il suo conservatorismo politico e sociale lo
spingeva a vedere nel fascismo una garanzia di ordine; dall’altro, invece, il suo spirito antiborghese vedeva
in esso una genuina energia vitale contro le forme soffocanti della vita sociale dell’Italia postunitaria. Ben
presto però si rese conto del carattere di vuota esteriorità del regime e, pur evitando ogni forma di rottura
e di dissenso, accentuò il suo distacco, che celava un sottile disprezzo. Dal 1925 assunse la direzione del
Teatro d’Arte a Roma e si legò sentimentalmente, ma in modo platonico, a una giovane attrice della
compagnia, Marta Abba, per la quale scrisse vari drammi. Negli ultimi anni lo scrittore seguì la
pubblicazione organica delle sue opere: le Novelle per un anno, che raccoglievano la sua produzione
novellistica, e le Maschere nude, in cui venivano sistemati i testi drammatici. Nel 1934 gli venne assegnato il
premio Nobel per la Letteratura. Mentre negli stabilimenti di Cinecittà a Roma assisteva alle riprese di un
film tratto dal suo romanzo Il fu Mattia Pascal, si ammalò di polmonite e morì il 10 dicembre 1936,
lasciando incompiuto il suo ultimo capolavoro teatrale, I gigant della montagna.


LA VISIONE DELLA REALTA’
Il vitalismo
alla base della visione del mondo pirandelliana vi è una concezione vitalistica secondo cui la realtà è
«perpetuo movimento vitale», inteso come eterno divenire, incessante trasformazione da uno stato
all’altro, «flusso continuo, incandescente, indistinto»
tutto ciò che si stacca da questo flusso e assume «forma» distinta e individuale, si rapprende, si
irrigidisce e comincia a «morire»
Le «maschere»
la concezione vitalistica della realtà si estende anche all’esistenza umana, poiché noi siamo parte
dell’«universale ed eterno fluire» della «vita», ma tendiamo a cristallizzarci in forme individuali, a
fissarci in una personalità il più possibile coerente e unitaria
non solo noi stessi ci fissiamo in una «forma», ma anche gli altri, vedendoci ciascuno secondo la sua
prospettiva particolare, ci danno determinate «forme»
ciascuna di queste «forme» è un’illusione, una costruzione fittizia, una «maschera» che noi stessi ci
imponiamo e che ci impone il contesto sociale
sotto questa maschera non c’è un volto definito, immutabile: non c’è «nessuno», o meglio vi è un
fluire indistinto e incoerente di stati in perenne trasformazione
La critica del concetto di identità
Pirandello è influenzato dalle teorie dello psicologo francese Alfred Binet sulle alterazioni della
personalità ed è convinto che nell’uomo coesistessero più persone, ignote a lui stesso, che possono
emergere inaspettatamente
conduce una critica serrata al concetto di identità personale su cui si era fondata una lunga
tradizione filosofica e a cui si appellava abitualmente la coscienza comune
PIRANDELLO
la crisi dell’idea di identità risente dei grandi processi in atto nella realtà contemporanea, dove si
muovono forze che tendono proprio alla frantumazione e alla negazione dell’individuo:
-l’instaurarsi del capitale monopolistico
– l’espandersi della grande industria e dell’uso delle macchine
– la creazione di sterminati apparati burocratici
– il formarsi delle grandi metropoli moderne
L’indebolimento dell’io
Pirandello rifiuta l’idea classica dell’individuo creatore del proprio destino e dominatore del proprio
mondo, dalla personalità inconfondibile e coerente, che era rimasta alla base della cultura della
borghesia ottocentesca nel suo momento di ascesa
l’individuo non conta più, l’io si indebolisce, perde la sua identità, si frantuma in una serie di stati
incoerenti
la presa di coscienza di questa inconsistenza dell’io suscita nei personaggi pirandelliani smarrimento
e dolore: l’avvertire di non essere «nessuno» e di non avere un’identità precisa provoca angoscia e
orrore, generando un senso di solitudine tremenda
Relativismo conoscitivo e incomunicabilità
se la realtà è multiforme e in perpetuo divenire, non esiste una prospettiva privilegiata da cui
osservarla; al contrario le prospettive possibili sono infinite e tutte equivalenti: ognuno ha la sua
verità, che nasce dal suo modo soggettivo di vedere le cose
questo radicale relativismo conoscitivo determina un’inevitabile incomunicabilità fra gli uomini: essi
non possono intendersi, perché ciascuno fa riferimento alla realtà com’è per lui e non sa, né può
sapere, come sia per gli altri
questa incomunicabilità accresce il senso di solitudine dell’individuo, mette ulteriormente in crisi la
possibilità di rapporti sociali e contribuisce a svelarne il carattere convenzionale e fittizio
LA RIFLESSIONE SUI RAPPORTI SOCIALI
La «trappola» della vita sociale
l’individuo soffre poiché non si riconosce nelle «forme» che egli stesso ha scelto o che il contesto
sociale gli impone; queste «forme» sono sentite come una «trappola», come un «carcere» in cui
l’individuo si dibatte, lottando invano per liberarsi
tra gli istituti della vita sociale che imprigionano l’uomo, separandolo dall’immediatezza della vita, si
riconoscono soprattutto la famiglia e il lavoro
Pirandello assume un atteggiamento di pessimismo assoluto nei confronti di questa «trappola»,
poiché per lui qualunque tipo di società va rifiutata, in quanto negazione del movimento vitale
la sua critica feroce delle istituzioni borghesi resta puramente negativa e non propone alternative,
anzi, ideologicamente si accompagna a posizioni fortemente conservatrici, se non reazionarie
Autenticità e finzione
Pirandello ha un senso acutissimo della crudeltà che domina i rapporti sociali, al di sotto della civiltà
e delle buone maniere e avverte un bisogno disperato di autenticità, di immediatezza, di
spontaneità vitale
la società gli appare come un’«enorme pupazzata», una costruzione artificiosa e fittizia, che isola
irreparabilmente l’uomo dalla «vita», lo impoverisce e lo irrigidisce, lo conduce alla morte anche se
egli apparentemente continua a vivere
le convenzioni, le finzioni su cui la vita sociale si fonda, le maschere e le «parti» fittizie che essa
impone, vengono nella sua opera narrativa e teatrale irrise e disgregate
La follia come rifiuto della socialità
l’unica via di relativa salvezza dalla «trappola» della «forma» è la fuga nell’irrazionale, cioè nella
dimensione fantastica dell’immaginazione oppure nella follia
il rifiuto della vita sociale dà luogo nell’opera pirandelliana a una figura emblematica: il «forestiere
della vita», colui che «ha capito il giuoco», ha preso coscienza del carattere fittizio del meccanismo
sociale e si esclude, rifiutando di assumere la sua «parte» e osservando gli uomini imprigionati dalla
«trappola»
è quella che Pirandello definisce anche «filosofia del lontano»: essa consiste nel contemplare la
realtà come da un’infinita distanza, in modo da vedere in una prospettiva straniata tutto ciò che
l’abitudine ci fa considerare “normale”, cogliendone l’inconsistenza, l’assurdità, la mancanza totale
di senso
Oltre il Decadentismo
alla base del Decadentismo vi è la fiducia in un ordine misterioso che unisce tutta la realtà in una
fitta rete di «corrispondenze», in un sistema di analogie universali che collegano io e mondo in una
totalità; nella visione di Pirandello, al contrario, la realtà si sfalda in una pluralità di frammenti che
non hanno un senso complessivo
il Decadentismo poneva l’io al centro del mondo, o meglio, identificava sostanzialmente il mondo
con l’io; per Pirandello questa assolutizzazione del soggetto è impossibile; l’io si frantuma, si annulla
anch’esso in una serie di frammenti incoerenti
l’atteggiamento di Pirandello di fronte alle trasformazioni della società e alla crisi del soggetto si
deve collocare perciò già oltre il Decadentismo, in un clima tipicamente novecentesco
LA POETICA
Il «sentimento del contrario»
dalla visione complessiva del mondo scaturiscono anche la concezione dell’arte e la poetica di
Pirandello, che vengono enunciate in vari saggi, tra cui il più importante e il più famoso è
L’umorismo (1908)
l’opera d’arte umoristica per Pirandello è caratterizzata dal «sentimento del contrario», che nasce
dalla riflessione e permette di cogliere il carattere molteplice e contraddittorio della realtà, di
vederla da diverse prospettive contemporaneamente
L’atteggiamento umoristico
la riflessione nell’arte umoristica non si limita a cogliere il ridicolo di una persona o di un fatto
(questo è l’«avvertimento del contrario», su cui si basa il «comico»), ma ne individua anche il fondo
dolente, di umana sofferenza, guardandolo con pietà; viceversa, se si trova di fronte al serio e al
tragico, non può evitare di fare emergere anche il ridicolo
in una realtà multiforme e polivalente, tragico e comico vanno sempre insieme, il comico è come
l’ombra che non può mai essere disgiunta dal corpo del tragico
la maggior parte della produzione pirandelliana è costituita da testi «umoristici», in cui tragico e
comico sono indissolubilmente mescolati, da cui non emerge alcuna visione ordinata e armonica
della realtà, ma il senso di un mondo frantumato e al limite dell’assurdo
Il fondamento dell’arte novecentesca
la definizione di umorismo formulata da Pirandello si adatta perfettamente alla letteratura e all’arte
contemporanea, che si delinea come:
– disarmonica e piena di dissonanze (poiché ogni pensiero genera sempre il suo opposto e lo
scrittore da un lato crea e dall’altro critica e scompagina ciò che ha creato)
– frantumata e incoerente (poiché non costruisce immagini unitarie e ordinate del mondo, ma tende
a scomporre, a fare emergere stridori e contrasti, poiché non vi sono più prospettive privilegiate e
punti di riferimento fissi, ma solo ambiguità e contraddizioni)
– eminentemente critica (poiché dissolve luoghi comuni e abitudini di pensiero, costringendo a
vedere la realtà da prospettive inedite, stranianti, capaci di far saltare comodi e rassicuranti sistemi
di certezze)

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