PASCOLI OPERE PIÙ SIGNIFICATIVE

PASCOLI OPERE PIÙ SIGNIFICATIVE

Pascoli usa ancora forme classiche come il sonetto, gli endecasillabi o le terzine, ma la sua poesia costituì la prima reale rottura con la tradizione. Al di là della sua apparente semplicità, è dalla poesia di Pascoli che genera buona parte della poesia del Novecento. Le numerose pause che generano spezzature all’interno del verso, oppure le frequenti rime sdrucciole che producono accelerazione; l’uso insistito delle onomatopeee, la presenza di parole ricavate dalla lingua dei contadini così come da quella dei colti, l’introduzione di temi fino ad allora rifiutati dai poeti importanti, tutto concorre a produrre una poesia che è rivoluzionaria nella sostanza e nelle intenzioni più che nella forma esteriore.

Il poeta è, per Pascoli, colui che è capace di ascoltare e dar voce alla sensibilità infantile che ognuno continua a portare dentro di sé pur diventando adulto. La poesia scopre nelle cose rapporti che non sono quelli logici della razionalità e attribuisce ad ogni cosa il suo nome. Essa, senza proporsi direttamente scopi umanitari e morali, porta ad abolire l’odio, a sentirsi tutti fratelli e a contentarsi di poco, come avviene nei fanciulli.

… io vorrei trasfondere in voi, nel modo rapido che si conviene alla poesia, qualche sentimento e pensiero mio non cattivo. […] Vorrei che pensaste con me che il mistero, nella vita, è grande, e che il meglio che ci sia da fare, è quello di stare stretti più che si possa agli altri, cui il medesimo mistero affanna e spaura. E vorrei invitarvi ala campagna. (dalla Prefazione ai Primi poemetti, 1897)

 

Myricæ (1891): è una raccolta di liriche di argomento semplice e modesto, come dice lo stesso Pascoli, ispiratosi per lo più a temi familiari e campestri. Il titolo è dato dal nome latino delle tamerici (“non omnes arbusta iuvant humilesque Myricæ“: non a tutti piacciono gli arbusti e le umili tamerici), umili pianticelle che sono prese a simbolo di una poesia senza pretese, legata alle piccole cose quotidiane e agli affetti più intimi.

Il titolo è allusivo ad una poesia dimessa, diversa da quella del Carducci e anche da quella ardua e aristocratica di D’Annunzio. La prima edizione è del 1891. Insieme con i Canti di Castelvecchio sono opere che la critica ha definito “del Pascoli migliore”, poeta dell’impressionismo e del frammento: “Son frulli di uccelli, stormire di cipressi, lontano cantare di campane”, scrisse il poeta nella Prefazione del 1894.

E’ dunque una poesia fatta di piccole cose, inerenti per lo più alla vita della campagna, di quadretti rapidissimi, conclusi nel giro di pochi versi “impressionistici”, dove le “cose” sono definite con esattezza, col loro nome proprio (per esempio prunalbo per biancospino). Vi compaiono anche poesie (Novembre, Arano) in cui le “cose” si caricano di una responsabilità simbolica e già si affaccia il tema dei morti (X Agosto), sottolineando una visione della vita che tende a corrodere i confini del reale –avvertito come paura e mistero- per una evasione nella fiaba e nel simbolo (Carrettiere, Orfano, L’assiuolo).

Nella raccolta, cresciuta nel tempo dalle 22 poesie della prima edizione alle 155 dell’ultima, tolti pochi componimenti rimasti a sé, le poesie si ordinano per temi, corrispondenti ai cicli annuali della vita in campagna. La raccolta si apre con Il giorno dei morti, il giorno in cui il poeta si reca al camposanto che “oggi ti vedo / tutto sempiterni / e crisantemi. A ogni croce roggia / pende come abbracciata una ghirlanda /donde gocciano lagrime di pioggia.” In questa giornata “Sazio ogni morto, di memorie, riposa.” Non tutti però. “Non i miei morti.”

 

L’ASSIUOLO
L’assiuolo è un rapace notturno (in Toscana detto popolarmente “chiù” per il verso che emette) spesso presente nella poesia di Pascoli e generalmente sentito – come d’altra parte nella tradizione popolare – quale simbolo di tristezza e di morte. Il suo verso inquietante scandisce la lirica e via via si carica di valenze simboliche: dall’iniziale «voce dai campi» (v. 7) diventa «singulto» (v. 15) e infine «pianto di morte» (v. 23). Come primo avvio alla lettura di questa lirica tramata di sottili rapporti ci sembrano pertinenti queste osservazioni di E. Gioanola e I. Li Vigni: «Siamo alle soglie dell’alba un’alba di luna – e il lugubre grido dell’assiuolo, annunciatore di morte nella credenza popolare, agisce probabilmente nella semincoscienza del dormiveglia e suscita una serie di immagini inquietanti, tutte più o meno riferibili alla realtà, ma travolte nella loro essenza e nel loro ordinamento sintattico da un forte vento d’angoscia. E naturalmente i versi, che nascono su un materiale così poco coordinato come quello onirico, svolgono un discorso per elementi staccati; non logicamente dipendente, secondo una sintassi franta, a blocchi giustapposti. L’origine dello stile pascoliano è proprio qui».

La lirica fu inclusa nella quarta edizione di Myricae (1903).

Ad integrazione di quanto si è detto nella presentazione, per aiutare a cogliere meglio la cifra di questa lirica- il trasformarsi del dato naturale in dato simbolico -, aggiungiamo alcune osservazioni, derivate e opportunamente mediate da un famoso saggio di Gianfranco Contini. Il quale rileva che alla base della poesia del Pascoli c’è una dialettica fra determinato e indeterminato, fra precisione e imprecisione, fra oggetti «determinatissimi e computabili» e «sfondo effuso» sul quale essi si situano. Dato, questo, che risulta con particolare evidenza in liriche come Nebbia, Gelsomino notturno, L’assiuolo.
«E che il fondo generale sia effuso e diffusivo, alta imprecisione qui condizionata da un’alta precisione, è questo un dato che ricollega Pascoli al maggior laboratorio simbolistico: diciamo, a Mallarmé e alla sua condanna del “sens trop précis” (“significato troppo preciso”), oppure al programma verlainiano (“De la musique avant toute chose”, “De la musique encore et toujours”) (“La musica prima di tutto”; “Musica ancora e sempre”)» (Contini).

Per creare questa indeterminatezza e questa imprecisione il poeta ricorre a vari sintagmi, riconducibili più o meno al paradigma «nero di nubi» (v. 6). E a questo proposito il Contini scrive:

Non da «nubi nere», ma «da un nero di nubi»: è cioè estratta la qualità, e i sostantivi servono soltanto a determinare, come se fossero essi gli epiteti, la qualità fondamentale. Questo procedimento non è evidentemente invenzione di Pascoli, benché sia stato elaborato non molti decenni prima di lui, nella cultura francese, e più precisamente, secondo la constatazione d’uno specialista tedesco, dai fratelli de Goncourt. È questo uno fra gli istituti tipici di quello che gli studiosi di stylistique, e in particolare uno dei fondatori della scuola ginevrina, Charles Bally, definiscono impressionismo linguistico.

 Queste osservazioni chiariscono a sufficienza la sapienza tecnica e la raffinata preziosità della migliore poesia pascoliana. Ma si presti attenzione anche al gioco dei parallelismi (vv. 11, 12, 13) e delle allitterazioni (vv. 12, 13, 15, 19), all’utilizzazione del linguaggio pre-grammaticale (chiù) in funzione fonosimbolica.

NOVEMBRE

Una serena e tersa giornata di novembre può per un attimo suggerire un’illusione di primavera e riportare quasi il profumo degli albicocchi in fiore. Ma si tratta di un’illusione che presto scompare, e alle iniziali impressioni subentra la stupefatta constatazione di un inverno che non è solo indicazione stagionale ma metafora dell’esistenza. Pubblicata sulla rivista «Vita nuova» nel 1891, la lirica fu inclusa nella edizione di Myricae dello stesso anno.

È, per comune riconoscimento della critica, una delle composizioni più suggestive dell’intera produzione poetica pascoliana. Come la maggior parte delle Myricae, anche questa – malgrado il titolo – più che a descrivere la natura in un particolare momento (nel caso specifico, i giorni della prima metà di novembre detti “estate di San Martino o “estate dei morti”) è rivolta a penetrare il segreto senso delle cose; e a scoprire in esse un messaggio di morte o un precario senso di fragilità, di vuoto.

Non sfugga la perfetta struttura del componimento. La prima strofe rende, con una nitida precisione di contorni veramente classica, l’impressione di una improvvisa primavera; ma la seconda ribalta la prima e, intessuta tutta da una fitta trama di parole-chiave (secco, stecchite, nere, vuoto, cavo, sonante), avvia verso la conclusione e legittima, con coerente gradualità di trapassi, il tono della terza. Quest’ultima è tutta incentrata sulla constatazione di una fredda legge di morte come unica e vera realtà che rimane dopo la momentanea, effimera illusione di colori e profumi primaverili.

Sull’aspetto metrico cadono particolarmente opportune per questa lirica le osservazioni del Bigi circa la compresenza (nella poesia del Pascoli) di «due diversi piani ritmici, uno vicino e scoperto e uno segreto e lontano». In questo caso la struttura ritmica, compatta e classica, della strofa saffica è dissolta dal di dentro, resta quasi come involucro esterno e subentra un ritmo scandito da pause, da lunghi silenzi. L’endecasillabo è frantumato, ricco di spezzature, di enjambements (con più evidenza ai vv. 1-2, 7-8, 11-12); notevole la simmetria dei versi iniziali di ogni strofe (vv. 1, 5, 9): sono endecasillabi a minore, spezzati da una forte cesura, in cui il primo emistichio («Gemmea l’aria»; «Ma secco è il pruno»; «Silenzio, intorno»,) enuncia quasi il tema e il tono della strofe.

ARANO

La lirica, come tante altre di Myricae, trae spunto dalla vita dei campi: qui, l’aratura autunnale. Ma il paesaggio e il lavoro degli uomini sono immersi in un clima, in un’ “aura” particolare, e ciò che si sarebbe potuto risolvere in un semplice e scontato bozzetto dì maniera realistica, diventa espressione di uno stato d’animo, di un sentimento del vivere segnati di intensa malinconia. 

Richiamiamo l’attenzione su un aspetto fondamentale di Myricae: la frantumazione, l’atomizzazione dell’endecasillabo tradizionale, ottenuta non tanto con il frequente ricorso all’enjambement (elemento, questo, non nuovo nella poesia italiana) quanto con la spezzatura sintattica, cioè con un andamento paratattico che comporta l’accostamento di brevissimi enunciati (vv. 4-6) fortemente staccali l’uno dall’altro, e con l’insistente punteggiatura (un caso limite è il v. 9; «e il pettirosso»).

 

Canti di Castelvecchio (1903): nella raccolta sono compresi e approfonditi i temi di Myricæ ma ha particolare incidenza il tema del nido familiare e delle memorie autobiografiche e compaiono parecchi componimenti di impianto narrativo; finito il vagabondaggio per la campagna di Myricæ se ne inizia uno nuovo: ma ora è un viaggio attorno al suo giardino, entro i cancelli e entro il suo orto.

Il senso del mistero, connesso al dolore della vita e all’angoscia della morte, si traduce ora in una sorta di allucinazioni, nel ricordo dei morti (“Mi son seduto in una panchetta / come una volta…/ quanti anni fa? / Ella, come una volta s’è stretta sulla panchetta”, La tessitrice), ora nell’auscultazione di richiami impercettibili (“… mi chiamano le canapine / coi lunghi lor gemiti uguali”, Le rane), ora nello sconfinamento dei ricordi -suggeriti ad esempio dal suono delle campane- ai limiti del preconscio: “Mi sembrano canti di culla / che fanno ch’io tori com’era / Sentivo mia madre… poi nulla… / sul far della sera” (La mia sera). Sono trasalimenti dell’animo e simboli che però lievitano frequentemente da notazioni realistiche, espresse attraverso un discorso addirittura narrativo: “E s’aprono i fiori notturni, nell’ora che penso ai miei cari / Sono apparse in mezzo ai viburni / le farfalle crepuscolari” (Il gelsomino notturno). Si può dire che nei Canti sta il punto del massimo compenetrarsi tra i due aspetti della poesia pascoliana: il simbolo e la realtà.

LA MIA SERA

Un momento della giornata – il crepuscolo, e poi la sera – diventa in questa lirica momento simbolico, la sera diventa la mia sera con una sapiente trasposizione del dato oggettivo (le stelle, le voci della natura, il placarsi dell’«aspra bufera») a significato esistenziale.

Un aspetto fondamentale della tecnica poetica del Pascoli è l’uso sperimentale che egli fa delle forme poetiche tradizionali, la dissoluzione che all’interno di esse egli opera. Questa lirica offre parecchi esempi in tal senso:

– i versi 19 e 34 sono ipèrmetri, cioè con una sillaba in più dopo la rima, sono versi di dieci e non di nove sillabe.
– di conseguenza i versi rispettivamente seguenti, il 20 e il 35, sono di otto e non di nove sillabe: ciò perché la sillaba in più dei versi precedenti (v. 19 -no; v. 34 -no) viene anticipata e “computata” nella misura metrica del novenario.

Questo contribuisce ovviamente a dissolvere e scompaginare le forme metriche tradizionali.
Ma c’è un’altra tecnica dì cui Pascoli si serve per realizzare questa dissoluzione, ed è la frantumazione del verso col ricorso a cesure e pause che ne spezzano l’unitaria armonia, la musicalità. Si vedano ad esempio il v. 3 spezzato dalla cesura, i vv. 11 e 17 con gli effetti prodotti dall’accento sulla prima sillaba, il v. 29 e il 31.

Come in molte altre liriche del Pascoli, anche in questa c’è il ricorso all’onomatopea ai vv. 4 e 34. È opportuno notare che la voce onomatopeica (gre gre … Don Don) non resta isolata ma è inserita in un tessuto, in un contesto fonico che la riprende e la circonda di echi. Fanno eco al gre gre e costituiscono un tessuto fonico omogeneo breve, ranelle, tremule, trascorre; lo stesso vale per Don… Don con Dormi… Dormi.
Questo procedimento – la ripresa e la trama di gruppi fonici simili (allitterazione, assonanza) – caratterizza d’altra parte tutto il componimento ed è particolarmente vistoso nell’ultima strofe (cantano… sussurrano… sembrano… fanno).

Nello stabilire un rapporto tra fenomeno atmosferico, dato naturalistico (la sera) e condizione esistenziale, enunciato sin dal titolo, il poeta procede per gradazioni, per accenni contrapponendo agitazione e quiete (lampi… tacite stelle; scoppi… pace; cupo tumulto… dolce singulto ecc.) sino a far coincidere la pace e la quiete con una regressione nell’infanzia: il suono delle campane di oggi, di questa sera, dà pace perché riporta ai canti di culla, invita al dormire, alla perdita della consapevolezza. Che poi culla rimi con nulla non è senza significato, come è stato notato dalla critica: dalla regressione all’infanzia si arriva, come vagheggiamento di pace, al non essere, all’annullamento.

NEBBIA

In questi versi la nebbia – anche se qua e là connotata nella sua realistica entità di fenomeno atmosferico – è assunta a simbolo di un atteggiamento esistenziale, e di una visione del mondo; essa assume il significato di elemento di separazione tra il poeta e la realtà, di difesa del “nido” (simbolo fondamentale nell’ideologia pascoliana), di esclusione dalla lacerante contingenza storica.

Per l’analisi di questa lirica è opportuno rifarsi a quanto si è detto per L’assiuolo, cioè alla dialettica fra determinatezza e indeterminatezza che, come ha messo in luce il Contini, è una costante della poesia pascoliana.  A questo proposito egli scrive:

Pensate a Nebbia. Qui sopra un fondo di bruma o di fumo vedete emergere dei primi piani, precisamente dei primi piani in senso cinematografico, una siepe, una mura, due (due di numero) peschi, e ancora (sempre numerabili) due meli, un cipresso. Ma dei primi piani non si giustificano se non in rapporto a un fondo, a un orizzonte, il quale esso è indeterminato, cioè a dire, per definizione, non se ne sentono e non se ne rappresentano attualmente i limiti: questi oggetti determinatissimi e computabili si situano sopra uno sfondo effuso.

Va aggiunto inoltre che ciò che qui è “messo a fuoco”, ciò che è “determinato” è il piccolo mondo, il nido che protegge e isola (e come altrove troviamo la siepe, qui abbiamo l’orto ai vv. 19 e 29 e la mura al v. 11). Ancora una volta è il nido a difendere dall’ignoto, dal dolore provocato dalla morte (v. 8), dal pianto delle cose (v. 14), a nascondere (un termine che non casualmente echeggia da una strofe all’altra). Ma il rifugio in questo orizzonte familiare e angusto diventa in questa lirica vagheggiamento e accettazione del distacco dalla vita, vocazione di morte. In questa prospettiva il cane del v. 30 («qui, solo quest’ orto, cui presso / sonnecchia il mio cane») diventa, secondo la suggestiva indicazione del Tropea, «sonnolento idolo totemico di questo familiare universo funebre».

 

GELSOMINO NOTTURNO

Per acquisito giudizio critico questa lirica è da considerare uno dei risultati più alti e originali della produzione pascoliana. Per essa più che per qualsiasi altra del Pascoli è difficile indicare la trama, produrre una traduzione prosastica: ciò perché vi è portato all’estremo quel processo di rarefazione dell’elemento logico-narrativo che è una caratteristica fondamentale della poesia moderna e che Pascoli (in tanta parte della sua produzione) ha introdotto nell’ambito della poesia italiana. La lirica quindi – che deriva il suo esile pretesto realistico dalla caratteristica del gelsomino notturno, che solo di notte apre la sua corolla per richiuderla ai primi raggi del sole – è tutta una trama di impressioni apparentemente disordinate e casuali nel loro succedersi, ma in realtà legate reciprocamene da sottili e rarefatti rapporti; da una logica del sentimento più difficile da cogliere, ma forse più vera della logica della ragione.

Questi versi furono scritti dal Pascoli per le nozze dell’amico Raffaele Briganti e in essi è adombrato – con mirabile levità simbolica – il tema dell’unione di due esseri; e del conseguente germogliare, dentro l’urna molle e segreta, di una nuova vita.

La lirica venne pubblicata in un opuscolo “per nozze” nel luglio 1901, e poi inclusa nei Canti di Castelvecchio (1903).

Su questo testo esiste una produzione critica che ne ha messo in luce – a volte con sofisticata sottigliezza – l’originalità e la complessità. Noi ci limitiamo a sottolineare alcuni dati fondamentali.
La tematica affrontata si collega in un certo senso a quella di Digitale purpurea: è anche qui dominante – sia pure attraverso una complessa trama di mediazioni simboliche – il tema dell’eros aI quale il Pascoli si accostò sempre con una sensibilità turbata e adolescenziale, con un complesso rapporto di attrazione e frustrazione. Questo componimento cioè mostra con risultati poetici di alta suggestione «quali sono le condizioni, sempre anomale, ma sempre straordinariamente acute, dentro cui Pascoli sente l’esperienza erotica: come sofferenza, morte, violazione, rinunzia, esperienza misteriosa e preclusa» (Tropea). L’atteggiamento del poeta dinnanzi all’atto nuziale, all’unirsi degli sposi nella loro casa, è quello di un adolescente ,”è un morboso coesistere di vaghe e conturbanti idee di violenza (vv. 21-22: «i petali / un poco gualciti») e di attrazione voyeristica (vv. 19-20:-«Passa il lume su per la scala; / brilla al primo piano: s’è spento…»). Ma questo tema di fondo – il morboso turbamento di fronte all’eros è inserito nella rappresentazione di un “notturno” fitta di voci, di sensazioni, di corrispondenze (v. 1, .«i fiori notturni»; v. 9, «i calici aperti»; v. 10, «l’odore di fragole rosse») che analogicamente ad esso si collegano.

Per quanto riguarda l’aspetto metrico, va sottolineata la differenza di ritmo che si instaura tra versi che pure sono uguali (tutti novenari): in ogni strofe i primi due novenari hanno un ritmo incalzante, concitato, ascendente, con quell’impennata prodotta soprattutto dall’accento sulla seconda sillaba e poi sulla quinta e sulla ottava («E s’àprono i fiòri notturni»); gli ultimi due invece sono caratterizzati da un ritmo discendente, fortemente pausato nel mezzo con accento sulla terza, quinta e ottava sillaba («Sono appàrse in mèzzo ai vibùrni»). L’alternanza ritmica è sottolineata dal fatto che costantemente si susseguono unità ritmico-sintattiche costituite da due versi (1-2, 3-4; 5-6, 7-8; ecc.). Questa alternanza si spezza solo nell’ultima strofa, nella quale il v. 21 (« È l’alba: si chiudono i petali») ha una forte pausa dopo la terza sillaba ed è ipérmetro, per cui la sillaba li di petali si elide con la prima del verso seguente e permette la rima di peta con segreta.

A proposito di questa alternanza ritmica il Vicinelli ha osservato (ma è ormai un dato critico acquisito) che «nella movenza impennata dei primi due versi il Pascoli ha rinvenuto il grafico, l’immediata significazione musicale dell’aggressività con cui la natura e la notte stringono l’assedio dei loro inviti d’amore. Negli ultimi due con quel gorgo lento che la sosta centrale produce ha trasfuso un crollare smemorato e blando». L’anomalia ritmica dell’ultima quartina (dei v. 21 soprattutto) servirebbe a sottolineare questo “crollare”, questo smemorato languore, dopo la notte nuziale. (questa attenzione ai dati metrici non è eccessiva: ricorderemo col Debenedetti che questa è «una poesia, dove le figure metriche sono altrettanto significative quanto le immagini».).

Poemetti (pubblicati nel 1897 e poi sdoppiati in Primi poemetti, 1904 e Nuovi poemetti, 1909): costituiscono una vera e propria epica rurale sul modello delle Georgiche virgiliane: cantano, in terzine dantesche, l’amore di Rosa per il cacciatore Rigo, la vita contadina, il lavoro dei campi (La sementa, La piada, L’accestire).

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A queste composizioni si intrecciano altre percorse da un simbolismo insistito, e talvolta esplicito (Il libro); si accampa quella che è stata definita “una poesia astrale”, aperta a “voragini misteriose di spazio, di buio e di fuoco” (La vertigine)

 

DIGITALE PURPUREA

Questa lirica è collegata ad un ricordo di collegio della sorella Maria, la quale aveva raccontato al poeta che un giorno la Madre maestra aveva vietato alle allieve di avvicinarsi ad un fiore in un angolo del giardino perché il suo profumo era velenoso. L’episodio biografico fornisce al Pascoli lo spunto per intessere una complessa trama simbolica: due amiche rievocano la loro vita di collegio e i loro turbamenti adolescenziali; e quel fiore (la digitale purpurea, appunto) assume al significato di tentazione, attrazione-timore del proibito, colpa. Il rapporto simbolico fiore = eros è d’altra parte presente altre volte in Pascoli (ad esempio nel Gelsomino notturno) e rientra nel gusto liberty. Ma, come è noto, Pascoli si accosta alla tematica amorosa con un atteggiamento non esente da ambivalenza e senso di colpa. La lirica fu inclusa nei Primi poemetti (ed. 1904).

Il tema di fondo che percorre questo componimento è da ricondurre alla sensibilità, alla personalità del Pascoli e a specifiche esperienze biografiche; lo si potrebbe definire l’ambiguo e morboso atteggiamento – fatto di attrazione e repulsione insieme – di fronte all’eros (presente anche nel Gelsomino notturno). A questo dato specifico della personalità del poeta va aggiunta anche la (per lui) traumatica esperienza del matrimonio della sorella Ida, adombrata qui nel personaggio di Rachele, mentre la fedele sorella Maria conserva nella rappresentazione poetica «esile e bionda, semplice di vesti / e di sguardi» (vv. 2-3) – il suo nome reale. 

Scrive a questo proposito Mario Tropea:  Naturalmente [dell’esperienza erotica] non può essere. protagonista Maria (la “sorella buona” della realtà, qui trasfigurata nel poemetto), ma un’immagine speculare e complementare di lei, cioè Rachele nella quale, date le morbose ambivalenze della poesia e della vita affettiva di Pascoli, non sembra improbabile scorgere l’immagine dell’altra sorella Ida, che sposandosi aveva affrontato quell’esperienza per così dire traumatizzante per Mariù e Giovanni, esperienza assimilata quindi nell’inconscio alla voluttà, alla violazione e pertanto aborrita, ma pure attraente, qui per altro verso rimossa come esperienza di morte, come espiazione, punizione di chi aveva tradito l’unità del “nido” domestico (la documentazione del morboso turbamento causato in Pascoli dallo sposalizio di Ida si trova nelle lettere inviate a Mariù in questo periodo).

Ma nello stesso momento in cui forniamo queste indicazioni, ci sembra necessario ricordare che bisogna guardarsi dai troppo meccanici rapporti fra vicenda privata e trascrizione poetica: è alle modalità poetiche che bisogna prestare attenzione. In tale ambito ci limitiamo a sottolineare anzitutto la dimensione narrativa che distingue i Poemetti rispetto alle Myricae. In questo componimento tale dimensione narrativa si esplica su diversi piani: racconto, dialogo, rievocazione. Non può sfuggire, fra l’altro, la calcolata struttura del poemetto, nel quale fra la prima e la terza parte per così dire si incunea la seconda, che con la descrizione dell’ambiente , del clima conventuale – quel “sentore” di innocenza ma anche di mistero… – in certo qual modo “ritarda”, con inquietante sospensione, la scoperta del proibito.

Sul piano metrico sussiste anche in questo caso la «compresenza di due diversi piani ritmici» messa in luce dal Bigi, il quale scrive: La terzina dantesca rimane, almeno nei momenti più felici, solo un primo piano, un organismo metrico antico e grave, con cui entra in suggestivo contrappunto o colloquio la voce rotta, inquieta e sommessa del poeta. Gli artifici di cui il poeta si vale a questo scopo non sono sostanzialmente dissimili da quelli già analizzati nel primo gruppo di Myricae: sfasatura fra ritmo metrico e ritmo sintattico, sintassi analitica e franta (qui accentuata dalla frequente introduzione del discorso diretto), interne corrispondenze di accenti e di suoni, armonie imitative ed onomatopee: tutti artifici tanto più sensibili quanto più forte è il loro contrasto con un metro tradizionalmente robusto come la terzina. Basterà citare, soprattutto, come prova della maggiore complessità e raffinatezza, rispetto a Myricae, del giuoco dei due piani ritmici, il finale di Digitale purpurea, dove il ritmo della terzina, in questo caso allusivo al tema serenamente e religiosamente arcaico del convento, è ormai drammaticamente sfaldato dai fortissimi enjambements e dalle profonde pause sintattiche, a cui è musicalmente affidato l’altro e più segreto tema del poemetto, la «misteriosa attrazione verso l’ignoto», il «consenso alla tentazione della morte» (Getto)

ITALY

Della produzione pascoliana orientata verso moduli epico-narrativi, verso il “poemetto”, basti ricordare Italy, lungo componimento in due canti (450 versi) che il poeta completò nel 1904 e volle – come suona la significativa epigrafe che vi premise – «sacro all’Italia raminga». La vicenda cantata è infatti il ritorno di una famiglia di contadini della Garfagnana, emigrati da anni in America, all’antico focolare, al paese di origine. Da questa situazione iniziale si snoda la trama: la guarigione, nella terra dei padri, della piccola Molly arrivata malaticcia in Italia; la morte della vecchia nonna; il ritorno degli emigrati in America.
Italy affronta il tema dell’emigrazione (anch’esso riflesso di quello del nido) dove il contrasto campagna-città, infanzia-maturità, spogliato delle sue connotazioni autobiografiche, si oggettiva nel contrasto tra la vita patriarcale che si svolge nella campagna nativa e quella febbrile della metropoli americana, tutta tesa ai “bisini” (“business” gli affari) e al successo. Il contrasto si risolve sul piano linguistico in un audace sperimentalismo.

Per un primo approccio al testo sarà sufficiente premettere che Italy è di straordinario interesse sia per gli sperimentalismi linguistici che Pascoli vi realizza, sia per l’attenzione che dimostra verso un problema fondamentale della società italiana tra Otto e Novecento quale l’emigrazione.

Per quanto riguarda lo sperimentalismo linguistico di Italy, che oggi, dopo le prove di un Gadda (solo per fare l’esempio più prestigioso), non sembra più “scandaloso” come era parso a Croce, è di notevole interesse questo testo di Gian Luigi Beccaria:

“Di Pascoli «virtuoso, che può giocolare a sua posta con le difficoltà metriche e stilistiche più paurose» discorreva quel finissimo lettore di Pascoli ch’è stato Renato Serra. Prima di lui già D’Annunzio, retore grande, aveva avuto sentore del virtuosismo sotteso. Di «magia pratica», «maestria», «esperienza […] infinita», «destrezza […] infallibile», «sapienza» nella « tecnica compositiva», di «fucina del grande artiere», di «laboratorio» dell’«uomo di lettere», di «presenza del demone tecnico» parlava D’Annunzio: le attitudini appunto che si concretavano nel suo sperimentalismo continuo, «in quella vocazione di sperimentatore» riconosciutagli poi da Debenedetti. Uno sperimentatore anticlassico, sappiamo, che ebbe a tratti, per l’epoca in cui visse, un potere d’urto non indifferente. C’è chi [Contini] ha richiamato in proposito la novità del plurilinguismo pascoliano che ebbe allora del sorprendente, e dello scandaloso «per chi lo misuri sulla norma della tradizione letteraria italiana».

La trasgressione alla norma monolinguistica compiuta ad esempio con gli ardimenti di Italy parve appunto scandalosa al Croce proprio per la vistosissima eccezione alla norma del linguaggio poetico istituzionale (la presenza della lingua straniera o di una lingua speciale come quella dell’emigrante lucchese che contamina italiano e americano). Introdurre nel discorso letterario parole straniere e termini tecnici, parole della vita quotidiana e dialettismi, già mutava il sistema consueto di segnalazione del linguaggio letterario, infrangeva uno stereotipo. Appunto in Italy, per restare nell’ambito della metrica cui si limita il nostro discorso, la trasgressione alla norma monolinguistica era esposta in posizioni anche forti e scoperte di rima (in Italy, V 5, 7 e 9 Molly, rima con colli: molli, ed ibid. I 1, 3 febbraio con Ohio, III 23 e 25 luì con Italy, V 1 e 3 flavour con Never, VI 13 e 15 gelo con fellow, 23 e 25 tossì con Italy). Vistosa era dunque la deroga alla poetica normativa; e l’eccezionalità doveva costituire tosto l’autorizzazione per nuovi principi costruttivi, se si pensa alla esposizione cercata di parole straniere in rima nei crepuscolari e negli epigoni di questi.

Va inoltre precisato che l’operazione linguistica di Pascoli – il far parlare i suoi protagonisti in un gergo italo-americano, dilatando così i confini della lingua poetica tradizionale – non è gratuita, ma nasce da una necessità poetica: questo stridente impasto linguistico è la testimonianza e il mezzo più valido per rendere quell’intima lacerazione, quel doloroso offuscarsi della voce e del sentimento della terra natale» (Getto) che si sono prodotti nell’animo degli emigrati. La soluzione linguistica è quindi in stretto rapporto col tema di fondo del poemetto.

Per quanto riguarda le implicazioni ideologico-politiche di Italy, basterà ricordare che qui in un modo abbastanza singolare è già evidente quel processo che porta Pascoli dall’ideologia del “nido” alle posizioni nazionalistiche, e che sarà chiaramente enunciato nel discorso La grande proletaria si è mossa. In Italy infatti c’è la solidale rappresentazione del prezzo di dolore e di mutilazione affettiva che l’emigrazione comporta, dell’estraneità e della solitudine dell’emigrato condannato a correre per «terre ignote con un grido / straniero in bocca», ma sempre anelante a ritornare con un gruzzolo per farsi «un campettino da vangare, un nido / da riposare»; ma c’è anche l’auspicio che l’Italia, l’antica madre, un giorno «in una sfolgorante alba che viene / con un suo grande ululo ai quattro venti /fatto balzare dalle sue sirene» riscatterà i suoi figli dispersi (e qui il lirico poeta di Myricae si assume il pesante ruolo di poeta vate, dirottando in una direzione di generico nazionalismo il suo umanitarismo socialisteggiante).

Poemi conviviali (1904): il loro titolo è tratto dalla rivista “Convivio” di Alfredo De Bosis, ma allude anche ai canti degli aedi ai conviti (Triste il convito senza canto). In endecasillabi sciolti, richiamano miti e figure del mondo classico, greco e romano (il mito dell’Ellade percorre come un filo rosso tutto l’Ottocento, da Foscolo a Leopardi, a Carducci, a D’Annunzio): ma la sensibilità decadente di Pascoli stravolge questi miti, fino a farne simboli della infelicità e del mistero, annullando -secondo un procedimento tipico che sottintende la fuga dalla realtà– i confini della storia, per assorbirla in una visione esistenziale: così Alessandro Magno, arrivato ai confini della terra, piange, perché non può più “guardare oltre, sognare” (Piange dall’occhio nero come morte / piange dall’occhio azzurro come il cielo, Alèxandros); così l’etera non è più la creatura splendente di bellezza e di vita della tradizione classica, ma è la donna affannata che, nell’Erebo, è circondata dalle larve dei figli non nati; e “l’odissea” di Ulisse conduce l’eroe non verso le fascinose plaghe del mito (Polifemo e le sirene sono illusorie costruzioni della fantasia), ma verso l’orrenda morte.

CALYPSO

L’ultimo viaggio è il più ampio dei Poemi conviviali, un vero e proprio poemetto in ventiquattro canti brevi. «L’ordito è quello dell’Odissea: Ulisse ripercorre le varie tappe del suo lungo errare, a risognare il suo sogno giovanile, ma invano: a ogni tappa e Circe e il Ciclope e le Sirene si scoprono come illusioni dei sensi; col naufragio dinanzi all’isola di Calypso si spegne il suo sogno estremo».

Non dovrebbe essere difficile cogliere le differenze di risultati poetici fra le altre liriche di Pascoli dei Poemi conviviali, i quali, in gran parte, nascono dalla suggestione di memorie storiche e di realizzazioni poetiche del mondo classico. Nel caso specifico de L’ultimo viaggio, l’opera a cui il Pascoli guarda con ammirazione ed amore è l’Odissea (ne tradusse ampi stralci): il poema nasce quindi come un testo che ne sottintende uno precedente, come una operazione poetica riflessa, vale a dire poesia sulla poesia. Pascoli rifà Omero, con un endecasillabo cui la frequenza degli enjambements conferisce solennità epica, con la ricchezza dell’aggettivazione («pampinea vite», «odoriferi cipressi», «olezzante cedro»), col ricorso alla ripetizione di uno stilema fisso (le «garrule cornacchie» dei vv. 8 e 14), col gusto della descrizione particolareggiata (che ha talvolta, ci sembra, compiacimenti di gusto liberty: v. 38-39, « e sopra l’uomo un tralcio / pendea con lunghi grappoli delI’uve» ; v. 49-50, «Ed ella avvolse l’uomo nella nube / dei suoi capelli»).

Ha messo bene in luce la componente di scaltrita letteratura, di preziosismo, di alessandrinismo che domina i Poemi conviviali, Domenico Petrini (1902-31), che nel 1955 il Contini definiva «il miglior interprete del Pascoli». “Nient’altro nei Conviviali, oltre questa esteriorità preziosa. Per intenderli bisogna guardarli così: poesia raffinata di letterato che s’incanta dell’antico con l’illusione di riviverlo nella sua anima risentendone più d’avvicino le forme. Con un gusto che è schiettamente prezioso: il nome, la parola sono selezionati con cura, attraverso il realistico arrivandosi al raro.

Guardiamo L’Ultimo viaggio di Ulisse. Una piccola “Odissea” in cui continui sono gli echi della poesia omerica, della poesia omerica rifatta italiana da Pascoli. Minuziosa la ricerca del termine tecnico, e minuziosamente accertata: pedagna, scassa, mastra, righino, drizze, caviglie, briglie, scalmi, stroppo, bracci; timone, remo, alleggio, stiva, doghe, canapi, barra, vele, scotte, remi, scalmiere, sartie, stragli, pece, scalmi, stroppi, pale, carena, gomene…

Il particolare non sa sottomettersi in questa poesia, al motivo centrale, ma l’accompagna, come estraneo, con l’inevitabile conclusione di disperderlo in una serie di visioni frammentarie. Tutto il valore dell’opera è nella costruzione della parola: qui passa in secondo piano l’ispirazione volutamente morale, e si scopre nella sua verità e nella sua pienezza l’amore delle forme raffinate: lavoro su materia che preesiste alla creazione del poeta e in cui tutto è lasciato al travaglio formale dell’artista.”

 

Odi e Inni: contengono componimenti scritti a partire dal 1903. Pascoli qui assume il ruolo di poeta–vate e celebra gli eroi nazionali, le realizzazioni del lavoro e della tecnica, le grandi esplorazioni; il Pascoli aderisce alla tradizione, instaurata dal Foscolo e ribadita dal Carducci, del poeta educatore e vate, depositario di un messaggio; il contrasto tra l’impegno morale e sociale ed il temperamento lirico determina però nella raccolta una certa enfasi oratoria e l’adesione a temi scarsamente sinceri ed efficaci.
Per quanto riguarda il resto della produzione pascoliana, va notato che esiste una netta sproporzione, sul piano qualitativo, tra la poesia e la prosa. Quest’ultima appare infatti nettamente inferiore nelle opere di critica e nei discorsi. I vari poeti sono interpretati in modo troppo personale, deformati ed adattati alla sua sensibilità decadente. Ciò vale anche per le pagine di interpretazione dantesca.

Un cenno a parte merita la produzione in latino, rappresentata dalla raccolta Carmina, postuma, che comprende 31 poemetti e 73 poesie più brevi, la cui importanza consiste nell’interpretazione che in queste pagine viene fatta di un particolare momento della storia romana. L’autore si orienta infatti secondo la sua sensibilità ed il suo gusto decadente, verso il mondo tardo imperiale, ossia descrive la fine dell’impero romano, con quel senso di tramonto ed anche di speranza nell’avvento di un’epoca di pace. Nei carmi si notano accenni al nascente Cristianesimo, in particolare nel Centurio. L’importanza raggiunta dal Pascoli supera le premesse da cui egli parte: il poeta infatti è alieno dai grandi temi e dai toni energici e risentiti, tuttavia, pur nella semplicità del suo atteggiamento e dei suoi interessi, grazie ad alcune soluzioni elaborate dalla sua sensibilità (fra cui la scelta dei temi semplici del linguaggio, dello stesso simbolismo, che non è artificioso ma fa tutt’uno con l’argomento trattato, la nuova funzione consolatrice ed umanizzatrice della poesia) appare come colui che più di ogni altro ha saputo accogliere ed esprimere lo spirito e la sensibilità poetica del Decadentismo italiano.(Luigi Tripodaro  “Appunti di Letteratura italiana”)

Il fanciullino: La poetica del fanciullino:

In un suo scritto famoso, “Il fanciullino”, Pascoli definisce ampiamente la sua poetica.

La poesia non è “logos”, cioè razionalità, ma consiste in una perenne capacità di stupore tutta infantile, in una disposizione irrazionale che permangono dentro l’uomo anche quando si è cronologicamente lontani dall’infanzia.
Il poeta viene paragonato al fanciullino che si mette di fronte alla realtà rendendo inattiva la ragione: sa attribuire significati alle cose che lo circondano, estremamente soggettivi.

Il poeta, come il bambino, secondo Pascoli, è privo di malvagità, è caratterizzato dalla condizione di stupore e dalla capacità di riflettere i propri stati d’animo nelle piccole cose.

Il poeta-fanciullino è una figura astratta perchè non tutti i fanciulli sono buoni e, imperfetta in quanto il poeta non riuscirà mai pienamente nel suo tentativo di tornare bambino.

 Questo fanciullino “…alla luce sogna o sembra sognare ricordando cose non vedute mai… parla alle bestie, agli alberi, ai sassi, alle nuvole, alle stelle; popola l’ombra di fantasmi ed il cielo di dei…”.

Il fanciullino “…impicciolisce per poter vedere, ingrandisce per poter ammirare e… adatta il nome della cosa più grande alla più piccola, e viceversa…”.

“… Il nuovo non si inventa: si scopre…” e la poesia consiste nel trovare nelle cose “il loro sorriso e la loro lacrima; e ciò si fa da due occhi infantili che guardano semplicemente e serenamente di tra l’oscuro tumulto della nostra anima…”.

 

LA POETICA

«Il poeta è poeta, non oratore o predicatore, non filosofo, non istorico, non maestro, non tribuno o demagogo, non uomo di stato o di corte. E nemmeno è, sia con pace del maestro, un artiere che foggi spada e scudi e vomeri; e nemmeno, con pace di tanti altri, un artista che nielli e ceselli l’oro che altri gli porga. A costituire il poeta vale infinitamente più il suo sentimento e la sua visione, che il modo col quale agli altri trasmette l’ uno e l’ altra. Egli, anzi, quando li trasmette, pur essendo in cospetto d’un pubblico, parla piuttosto tra sé, che a quello. Del pubblico, non pare che si accorga. Parla forte (ma non tanto!) più per udir meglio esso, che per farsi intendere da altrui. É, per usare immagini che sono presenti ora al mio spirito, è, sì, per quanto possa spiacere il dirlo, un ortolano; un ortolano, sì, o un giardiniere, che fa nascere e crescere fiori o cavolfiori. Sapete che cosa non è? Non è cuoco e non è fiorista, che i cavolfiori serva in bei piatti, con buoni intingoli, che i fiori intrecci in mazzetti o in ghirlandette. Egli non sa se non levare al cavolo qualche foglia marcia o bacata, e legare i fiori alla meglio, con un torchietto che strappa lì per lì a un salcio: come a dire, unisce i suoi pensieri con quel ritmo nativo, che è nell’anima del bimbo che poppa e del monello che ruzza.

Ora il poeta sarà invece un autore di provvidenze civili e sociali? Senza accorgersene, se mai. Si trova esso tra la folla; e vede passar le bandiere e sonar le trombe. Getta la sua parola, la quale tutti gli altri, appena esso l’ha pronunziata, sentono che è quella che avrebbero pronunziata loro. Si trova ancora tra la folla: vede buttare in istrada le masserizie di una famiglia povera. Ed esso dice la parola, che si trova subito piena delle lagrime di tutti.

Il poeta è colui che esprime la parola che tutti avevano sulle labbra e che nessuno avrebbe detta. Ma non è lui che sale su una sedia o su un tavolo, ad arringare. Egli non trascina, ma é trascinato; non persuade, ma è persuaso.»[…]

«Bene! Dunque riassumo, come uomo serio che sono. La poesia, per ciò stesso che è poesia, senz’essere poesia morale, civile, patriottica, sociale, giova alla moralità, alla civiltà, alla patria, alla società. Il poeta non deve avere, non ha, altro fine (non dico di ricchezza, non di gloriola o di gloria) che quello di riconfondersi nella natura, donde uscì, lasciando in essa un accento, un raggio, un palpito nuovo, eterno, suo. I poeti hanno abbellito agli occhi, alla memoria, al pensiero degli uomini, la terra, il mare, il cielo, l’ amore, il dolore, la virtù; e gli uomini non sanno il loro nome. Ché i nomi che essi dicono e vantano, sono, sempre o quasi sempre, d’epigoni, d’ingegnosi ripetitori, di ripulitori eleganti, quando non siano nomi senza soggetto. Quando fioriva la vera poesia; quella, voglio dire, che si trova, non si fa, si scopre, non s’inventa; si badava alla poesia e non si guardava al poeta; se era vecchio o giovane, bello o brutto, calvo o capelluto, grasso o magro: dove nato, come cresciuto, quando morto. Siffatte quisquilie intorno alla vita del poeta si cominciarono a narrare a studiare a indagare, quando il poeta stesso volle richiamare sopra sé l’attenzione e l’ammirazione che è dovuta soltanto alla poesia. E fu male. E il male ingrossa sempre più. I poeti dei nostri tempi sembrano cercare, invece delle gemme che ho detto, e trovare, quella vanità che è la loro persona. Non codesta quei primi. E tu, o fanciullo, vorresti fare quello che fecero quei primi, col compenso che quei primi n’ebbero; compenso che tu reputi grande, perché sebbene non nominati, i veri poeti vivono nelle cose le quali, per noi, fecero essi.

É così?

……………………………………………………………………..Sì.»                  (G. Pascoli, Il fanciullino, 1897)

I punti essenziali:

Vi è in tutti noi un fanciullo musico (il “sentimento poetico”) che fa sentire il suo tinnulo campanello d’argento nell’età infantile, quando egli confonde la sua voce con la nostra – non nell’età adulta quando la lotta per la vita ci impedisce di ascoltarlo (l’età veramente poetica è dunque quella dell’infanzia).

Infatti, è tipico del fanciullo vedere tutto con meraviglia, tutto come per la prima volta; scoprire la poesia nelle cose, nelle più grandi come nelle più umili, nei particolari che svelano la loro essenza, il loro sorriso e le loro lacrime (la poesia la si scopre dunque, non la si inventa).

Il fanciullino è quello che alla luce sogna o sembra di sognare ricordando cose non vedute mai; è colui che parla alle bestie, agli alberi, ai sassi alle nuvole, alle stelle, che scopre nelle cose le somiglianze e relazioni più ingegnose, che piange e ride senza perché, di cose che sfuggono ai nostri sensi e alle nostra ragione (la poesia dunque ha carattere non razionale, ma intuitivo e alogico).

Il sentimento poetico, che è di tutti, fa sentire gli uomini fratelli, pronti a deporre gli odi e le guerre, a corrersi incontro e ad abbracciarsi, per questo la poesia ha in sé, proprio in quanto poesia una suprema utilità morale e sociale. Non deve proporselo però, in quanto la poesia deve essere “pura”, non “applicata” a fini prefissati; il poeta è poeta, non oratore o predicatore, non filosofo, non storico, non maestro…. La poesia ha una funzione consolatoria: fa pago il pastore della sua capanna, il borghesuccio del suo appartamentino ammobiliato.

IL FANCIULLINO

Nello scritto intitolato Il fanciullino, pubblicato nel 1897 e nella sua redazione definitiva nel 1902, Pascoli espresse meglio che altrove i canoni della sua poetica.

Vale la pena sottolineare la «dimensione riduttiva» che ha questa poetica. Pascoli qui si inquadra cioè in tutta una corrente di fine Ottocento (particolarmente operante in Francia) che mira a superare i confini logico-razionali entro i quali prima sembrava dovesse limitarsi la poesia; ma egli, anziché imboccare, in questo superamento, la dimensione visionaria o teorizzare l’impegno di dar voce all’inesprimibile (si pensi a Rimbaud), fa regredire l’attività poetica a stupori infantili, a capacità prelogica, a tinnulo squillo di campanello che ancor può echeggiare nell’incallito animo dell’uomo adulto (ed è qui l’origine di tanti suoi atteggiamenti «pargoleggianti», di quei toni fastidiosamente queruli che di frequente si incontrano nella sua produzione). Visione, questa, che da un lato non può approdare alle arditezze espressive consentite ad altre poetiche anch’esse irrazionalistiche, dall’altro va collegata a quella scoperta dell’infanzia (o regressione nell’infanzia) come fuga dalla storia che è tanta parte dell’ideologia pascoliana.

Sul «fanciullino» ha scritto Giorgio Bàrberi Squarotti:

L’interpretazione del discorso sul «fanciullino» è sempre stata (dal Croce al Binni fino al Salinari) poco comprensiva per le ragioni del Pascoli: il linguaggio volutamente dispersivo, non raziocinante, ma procedente per intuizioni, spunti, illuminazioni improvvise, ha portato gli interpreti a restare sul piano della lettera (cioè all’immagine del «fanciullino», usata allora per definire la poetica e la poesia del Pascoli come una sorta di bamboleggiamento, ovvero come l’esplicazione di un’attenzione per le piccole cose, immediatamente colte con vergine sguardo), senza scendere nel reale significato del simbolo. In realtà, il Pascoli, mentre respinge l’idea di una poesia «applicata» (cioè civile, morale, politica, ecc.), e dichiara che la grande poesia è rara e di breve durata, in consonanza con la linea ottocentesca e novecentesca della «poesia pura» (come ha molto felicemente indicato l’Anceschi), si serve dell’immagine del «fanciullino»-sia per segnalare il modo assolutamente nuovo della sua ottica poetica, che è rovesciata rispetto a quella consueta, normale, obiettiva (cioè «adulta», nel senso della conoscenza razionale e scientifica), e privilegia l’apparire sull’essere, onde può capovolgere i rapporti fra le dimensioni, i luoghi, gli oggetti. In più, il «fanciullino» significa il privilegio accordato a ciò che è pre-razionale di fronte alla scienza e alla ragione: l’invenzione rispetto alla riproduzione realista, iI sogno rispetto al «vero», la «distrazione» rispetto alla logica, l’arbitrarietà del segno e della parola contro la normalità comunicativa. In questa prospettiva, la stessa «poetabilità» degli oggetti è sottoposta a scelta: che è, appunto, quella arbitraria di uno sguardo che si è liberato ormai completamente dalle buone regole di decoro di «classe», a cui la tradizione italiana aveva sottoposto il «poetabile». E’ un’idea anti-realistica della poesia e delle sue funzioni: ma è anche uno dei punti più avanzati (alla dine dell’Ottocento) della meditazione di poetica in Italia in consonanza con la poesia moderna in Europa.

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