LUIGI PIRANDELLO SCHEMA SINTETICO

La vita

Pirandello nacque a Girgenti, oggi Agrigento, nel 1867 da una famiglia della borghesia commerciale di tradizione risorgimentale e garibaldina. Frequentò le Università di Palermo e Roma e si laureò in lettere a Bonn nel 1891.

Successivamente si stabilì a Roma, dove conobbe Capuana, grazie al quale fu introdotto negli ambienti letterari. Collaborò con scritti critici e poesie alla “Nuova Antologia” e condusse sul “Marzocco” una violenta polemica letteraria antidannunziana. A partire dai primi anni del ‘900 inizia ad affermarsi come scrittore di romanzi e di novelle. Del 1908 è il saggio sull’Umorismo, fondamentale per interpretare la poetica pirandelliana.

Insegnò fino al 1922 al Magistero di Roma per far fronte a dissesti finanziari (il suo patrimonio fu devastato da una crisi delle aziende di zolfo della famiglia) e occuparsi della malattia mentale da cui era affetta la moglie.

Nel dopoguerra raggiunse la fama oltre che in Italia, anche in Europa.

Nel 1925 con il figlio Stefano fondò a Roma e diresse una compagnia teatrale in cui debuttò la giovane Marta Abba, che sarà poi interprete per eccellenza del teatro pirandelliano e ispiratrice privilegiata del drammaturgo siciliano.

Nel 1934 ricevette il premio Nobel per la letteratura.

Nel 1936 morì a Roma mentre lavorava al dramma I giganti della montagna.

Le opere

Raccolte di versi

Mal giocondo (1889), Pasqua di Gea (1891), Elegie renane (1895), Fuori di chiave, Zampogna.

Novelle

Novelle per un anno (1922), raccolta di tutte le novelle pirandelliane.

Romanzi

Il turno (1895), L’esclusa (1901), Il fu Mattia Pascal (1904), I vecchi e i giovani (1913), Suo marito (1911), Quaderni di Serafino Gubbio, operatore (1915), Uno, nessuno e centomila.

Saggi

L’umorismo (1908).

Teatro

Maschere nude (raccolta di tutto il teatro pirandelliano).

I gruppo: il personaggio pirandelliano

II gruppo: la struttura pirandelliana del dramma

III gruppo: il teatro nel teatro

IV gruppo: dal reale al surreale

Pirandello romanziere

Pirandello opera all’interno del romanzo una sorta di “Rivoluzione copernicana“, in quanto:

nega la centralità della coscienza letteraria;

nega la pretesa di conoscenza totalitaria del reale;

respinge la funzione etico-civile dello scrittore;

propone una struttura letteraria aperta, non conclusa, problematica;

i suoi romanzi hanno qualità dialettica: sono aperti, cioè, al continuo confronto e scambio tra le parti e i punti di vista.

– L’esclusa
– Il fu Mattia Pascal
– I vecchi e i giovani
– Quaderni di Serafino Gubbio operatore
– Uno, nessuno e centomila

L’esclusa

Questo romanzo si pone nel solco della tradizione verista, ma se ne distacca per molti aspetti:

in primo luogo per la discontinuità dei piani narrativi e le continue intrusioni di un tempo interiore diverso da quello oggettivo.

In secondo luogo per la novità grottesca nell’invenzione della trama.

Pirandello dunque non aderisce al modello verista come ad un principio assoluto, ma ne accetta le forme esistenti per sovrapporvi la propria personalità letteraria.

La storia di Marta Ayala non lo interessa per le sventure e i casi patetici che essa propone, ma per la sua conclusione paradossale e imprevista.

Il fu Mattia Pascal

Chiavi di lettura:

identificazione tra autore e personaggio (chi scrive, nella finzione del romanzo, è anche il protagonista della storia), tra scrittura e vita vissuta.

nell’impossibilità da parte dell’autore di ricondurre ad un ordine logico la realtà caotica e sfuggente, si rispecchia la tragica scissione tra essere e forma del soggetto.

Contenuto rivoluzionario in forme letterarie che appartengono ancora al verismo: la narrazione è ordinata, il tono è dimesso e tradizionale.

La precisione veristica con cui lo scrittore rappresenta il suo mondo conferisce alle vicende raccontate un carattere di realtà tangibile, concreta. Ma Pirandello sa che la realtà non si esaurisce in ciò che si può sentire e vedere, ma il “sensibile” è veicolo di una realtà più profonda e autentica che non ha una sola forma e un solo aspetto, ma tante forme diverse.

La realtà non si cura della verosimiglianza (come sottolinea Pirandello stesso in una “Avvertenza umoristica” posta a margine del romanzo), ma si alimenta dell’irrazionale.

A questa dimensione irrazionale della realtà corrisponde quella dell’umorismo, inteso non come comicità, ma come “sentimento del contrario“, cioè quella nota scordata, quel “buco nel cielo di cartapesta” in un teatrino di marionette che spezza l’illusione scenica e ci fa ridere. Così l’eroe tragico (Oreste) diventa eroe moderno e problematico (Amleto).

Mattia Pascal si accorge che la sua libertà, nei panni di Adriano Meis, non gli serve a niente: egli rimane un morto, un uomo che anagraficamente non esiste, senza diritti. Ma neanche la vita che aveva prima, quella di Mattia Pascal, gli permetteva di essere davvero libero, in quanto succube delle angherie della moglie e della suocera.

Così decide non di ritornare indietro, ma di rimanere un morto: il FU Mattia Pascal, emblema del dramma della condizione umana divisa tra aspirazione alla libertà e soggezione alla necessità.

L’epilogo della vicenda di Mattia Pascal non è rinuncia, ma scelta: la sua esperienza rimane fissa al momento in cui egli scelse di morire, in una sorta di lucida, emblematica, ironica, filosofica pazzia.

I vecchi e i giovani

Vasto affresco dell’ultimo Ottocento, caratterizzato da:

delusione storica per il fallimento degli ideali risorgimentali;

conflitto fra vecchie e nuove generazioni;

scandali politici (es.: quello della Banca Romana);

i “fasci siciliani”;

le rivolte dei contadini e dei solfai siciliani.

Lo sfacelo di un mondo basato su un vecchio ordine trova il suo “umoristico” contrappunto nella follia di Mauro Mortara, nobile patriota-soldato che, come un novello Don Chisciotte, vive in contrasto col presente, fuori dal suo tempo. Pagherà con la vita la sua ingenua fede nei miti risorgimentali.

Quaderni di Serafino Gubbio, operatore

In questo romanzo il mondo del cinema diventa emblema della condizione dell’uomo nell’età delle macchine, nell’era contemporanea, che viene respinta, per sognare il vecchio mondo d’un tempo.

Anche i modi della narrazione si adeguano alla tematica della perdita dell’identità: il romanzo ha un modulo diaristico, l’omogeneità del racconto è disgregata.

Il “silenzio di cosa” di Serafino, in cui si realizza l’impassibilità richiesta ad un servo, ad uno schiavo della macchina; il silenzio diventa metafora dell’alienazione del soggetto nell’esercizio meccanico.

Nella nostra società questo annullamento nella macchina potrebbe essere interpretato come dissolvimento della persona nell’esistenza di massa. In realtà in Pirandello non è presente la problematica sociale, non c’è coscienza di classe, ma solo preoccupazione individualistica per il singolo soggetto e per le possibili ripercussioni del rapporto con la macchina sulla sua personalità.

Uno, nessuno e centomila

È la parabola nichilista di Vitangelo Moscarda, che, resosi conto drammaticamente del carattere di inautenticità delle forme che lo circondano e dell’inesistenza di un’unica realtà, si ritrova, sull’orlo della follia, in un ospizio per malattie mentali.

Tutto ha inizio da una distratta osservazione di sua moglie sul suo naso. Da quel momento tutte le sue piccole e grandi certezze iniziano pian piano a cadere, tutto viene raso al suolo da una nuova logica, capace di mettere in discussione tutto e sovvertire tutti i punti di vista.

La narrativa verista qui è completamente sparita e ha lasciato il posto ad un lucido racconto-discorso dalla struttura astratta, tra il metafisico e il surreale.

Come Mattia Pascal, anche Vitangelo Moscarda cerca di costruirsi un’esistenza svincolata dai condizionamenti della natura, del caso, delle convenzioni, per affermare la propria personalità e libertà. Per Mattia Pascal tutto nasce da un equivoco, per Moscarda dal suo naso, che nella letteratura umoristica, da Cyrano de Bergerac di Rostand, fino alle opere di Gogol, ha sempre avuto un posto di rilievo.

Nel corso di questo viaggio dentro se stesso verso la solitudine, Moscarda scopre:
– di non essere per gli altri quello che credeva di essere per se stesso;
– di non poter vedersi vivere, di continuare a restare estraneo a se stesso;
– che è impossibile conoscere questo estraneo che è lui stesso;
– che egli è uno per sé, ma in realtà nessuno perché disgregato nelle centomila immagini di sé presso gli altri.

Alla fine riesce a vivere solo rinascendo attimo per attimo, impedendo che il pensiero si metta a lavorare e faccia dentro sé il vuoto delle vane costruzioni; vive senza ricordi, non più in sé, ma in ogni cosa fuori di sé.

Novelle

Nella raccolta Novelle per un anno avviene il passaggio dal romanzo al → teatro. Inoltre si evidenzia in questi racconti la progressiva emancipazione dal verismo e dal naturalismo e l’abbandono della ricerca dell’oggettività dei fatti e della loro univocità. Osservatorio privilegiato del raccontare diventa l’animo umano, i suoi complicati movimenti psicologici ed emotivi la reazione non verosimile, bizzarra, originale di fronte agli avvenimenti anche quotidiani, la scoperta, possiamo dire, dell’irrazionale dietro il razionale. La narrazione cede all’ambiguità e molteplicità dei casi di cui è protagonista e vittima una folla anonima e dolente, che vive con sorda angoscia il conflitto tra etica e norma sociale, la frantumazione della personalità, l’impossibilità della felicità.

Lo stile narrativo è già “drammatico”, cioè basato sul dialogo, sul “botta e risposta”, su un tipo di racconto che tende ad evidenziare la dimensione scenica.

Il teatro

Il teatro di Pirandello è in netta antitesi con quello borghese e naturalista dell’800 e, allo stesso tempo, anche di quello estetizzante di D’Annunzio, o verista di Verga e Capuana.

È teatro di idee. Pirandello mette in scena l’uomo moderno e le sue contraddizioni, la disgregazione della sua coscienza, la relatività assoluta delle forme e delle convenzioni.

Il personaggio pirandelliano è il risultato della scomposizione della persona romantica e borghese, del frantumarsi di quella unità psicologica e morale in un mosaico di apparenze ingannevoli; il suo dramma è aver perduto la coerenza e l’organicità di quella unità etica e psicologica che lo proteggeva.

Per eludere la solitudine del suo essere, un personaggio senza autore deve accettare l’umoristica realtà di una dimensione apparente.

L’ultima fase della sua produzione drammaturgica supera anche il metateatro (il teatro che rappresenta se stesso, mettendo in scena una rappresentazione teatrale). Si arriva così all’allegoria pura, i conflitti dell’uomo diventano simboli → fase dei miti.

Il berretto a sonagli
– Così è (se vi pare)
– Il piacere dell’onestà
– Tutto per bene
– La vita che ti diedi
– Enrico IV
– L’uomo dal fiore in bocca
– Sei personaggi in cerca d’autore
– Ciascuno a suo modo

Il berretto a sonagli

Il vecchio scrivano Ciampa induce la moglie del suo padrone, che spinta dalla gelosia è riuscita a smascherare la tresca esistente tra il proprio marito e la moglie di Ciampa, a fingersi pazza per evitare le conseguenze del suo gesto in società ed arrestare lo scandalo che inevitabilmente lo travolgerebbe.

La invita così a girare la “chiave pazza“, a far scattare necessariamente e volontariamente la molla della follia per salvare le apparenze, ma prendersi il gusto, al tempo stesso, da pazza, di gridare in faccia a ognuno la verità, di togliere la maschera, solo in quanto pazza, a tutte le ipocrisie, di chiamare ognuno con il proprio nome, di poter dire allo stesso Ciampa, solo in quanto pazza, e solo lei, “cornuto”.

Così è (se vi pare)

È la vicenda dei coniugi Ponza e della suocera Frola che ruota attorno alla misteriosa reclusione a cui è soggetta la moglie di Ponza. Intervengono, ognuno con una sua versione del mistero, prima il marito, poi la suocera, “moderati”, potremmo dire, da Lamberto Laudisi, vero personaggio pirandelliano, in quanto lucido e problematico analizzatore, commentatore, “ragionatore”, potremmo dire, della situazione

Il dramma si svolge quasi ossessivamente attorno ad un’unica tematica: l’impossibilità di conoscere la verità (“io sono colei che mi si crede“, torna più volte a ripetere alla fine la misteriosa donna di cui non si riesce a scoprire l’identità); e termina con l’unica certezza che si può dedurre da questo complicato caso: la pietà e l’umana comprensione per il dolore di queste persone. È il trionfo della relatività assoluta delle forme, delle convenzioni, dell’esteriorità.

Il piacere dell’onestà

Angelo Baldovino, povero, fallito, disperato, accetta, non per soldi, ma per “il piacere dell’onestà”, di sposare una ragazza di buona società, rimasta incinta di un uomo sposato. Da questo momento il protagonista si chiude nella forma dell’onestà ed accetta di ricoprire il ruolo richiesto di uomo onesto e di marito ignaro, ma fino in fondo, così che, quando poi vorrebbero indurlo a derogare da quella onestà, egli non può più farlo, perché obbligato a rimanere in quella forma, ad indossare quella maschera, finendo per mettere spietatamente a nudo la disonestà degli altri, delle cosiddette persone della buona società.

Tutto per bene

Martino Lori da 16 anni visita ogni giorno al cimitero la moglie morta, Silvia, perdendo in tal modo il contatto con la realtà e con la vita che nel frattempo ha continuato a svolgersi: sua figlia, ad esempio, ha contratto matrimonio nell’alta società, grazie all’interessamento del senatore Salvo Manfroni, superiore di Martino Lori, che ha fatto per tanti anni da padre lui stesso alla ragazza.

Quando Martino scopre che in realtà la ragazza è figlia del senatore, nata da una relazione adulterina della moglie con quest’uomo, si accorge di aver recitato per 20 anni in un dramma che non conosceva, fuori ruolo, senza senso.

Alla fine, però, riesce a ribaltare le parti, riguadagnandosi l’affetto e la stima della figlia e incominciando a recitare con tutti questa sua nuova “parte”.

Enrico IV

La trama

Un gruppo di ricchi signori decide a carnevale di trasformarsi in personaggi storici; durante una cavalcata, colui che aveva scelto il ruolo di Enrico IV, imperatore tedesco del periodo medievale della “lotta per le investiture”, cade da cavallo, batte la testa e incomincia, da quel momento, a credere di essere realmente l’imperatore. Così vive per 20 anni in questo ruolo, finché suo nipote decide di guarirlo.

In realtà “Enrico IV” non è più pazzo, ma ha continuato a fingersi tale per non rientrare nella realtà, per continuare ad indossare questa comoda maschera, per godersi il “piacere della Storia” che, in quanto insieme di eventi già conclusi e con un loro senso ben preciso, gli dà la sicurezza che invece la vita reale gli ha negato.

La vicenda si conclude con l’omicidio da parte di Enrico IV di Belcredi, colui che provocò la sua caduta da cavallo. A questo punto il protagonista, anche se volesse, non potrebbe più uscire dalla sua pazzia, né abbandonare la maschera, per non dover affrontare le conseguenze del suo gesto.

Nuclei concettuali

Angoscia per la scoperta dell’invecchiamento delle cose e di se stessi;

Rottura non più solo orizzontale, con la società, ma anche verticale, col passato e col futuro;

Pazzia = isolamento dell’individuo che non può vivere il presente, né ricostruire il passato, ma neanche proiettarsi nel futuro → disgregazione della dimensione temporale dell’individuo.

Enrico IV tramuta la sua dimora in un palcoscenico, per vendicarsi del destino; riduce la realtà alla misura della sua inconsistenza.

Sei personaggi in cerca d’autore

I “sei personaggi” sono realtà create, costruzioni immutabili della fantasia; l’autore che li concepì, però, non ha poi voluto dar loro la vita nel mondo dell’arte, perché non riusciva a scorgere nelle loro passioni un carattere “universale”.

L’autore, cioè, come spiega Pirandello stesso, accetta l’”essere” dei personaggi, ma non la loro “ragione d’essere”, il loro dramma.

Così i personaggi chiedono asilo su un palcoscenico.

Pirandello sostituisce in tal modo al carattere i personaggi, all’”avere forma”, l’”essere forma“. La persona, infatti, può assumere qualsiasi forma le venga imposta, dall’interno o dall’esterno; il personaggio, invece, ruota intorno a un perno fissato nel gioco delle parti, destinato a ripetere sempre lo stesso dramma; il personaggio è la sola verità, esiste più delle persone reali in carne e ossa, in quanto indistruttibile, eterno, immortale. Tra vita e forma, insomma, sembra avere maggiore consistenza di realtà la seconda, la forma.

Umorismo

Il saggio sull’Umorismo (1908) è l’enunciazione articolata dal punto di vista storico e teorico, dell’avvento di un’arte “umoristica, scomposta, antigerarchica e disarticolata, espressione di una “vita nuda”, un’esistenza, cioè, a cui è caduta la maschera e si mostra nelle sue dimensioni contraddittorie e dunque umoristiche.

L’umorismo è infatti, secondo la celebre definizione di Pirandello stesso, il “sentimento del contrario“: la caduta delle certezze tradizionali che genera non la risata (il primo impulso istintivo) ma l’amaro sorriso, che nasce dalla riflessione sugli stridenti contrasti di cui è costituita la realtà.

È molto nota la vicenda dell’anziana signora che tenta di nascondere le rughe e l’età avanzata dietro un eccessivo belletto.

La signora vuole fingersi ragazzina: è ridicola → scatta la risata = comicità

La signora ha agito in questo modo per tentare di suscitare ancora interesse nel marito, per non arrendersi al trascorrere brutale del tempo, ha paura della morte → scatta la riflessione → che genera un umano senso di comprensione e di compassione = umorismo