Leon Battista Alberti

Leon Battista Alberti

Leon Battista Alberti


(Genova, 1404- Roma, 1472):

Leon Battista Alberti, architetto e teorico dell’architettura, si applicò nei più diversi settori culturali, lasciando testi filosofici e politici,trattati di architettura, scultura e pittura, commedie e opere letterarie, e divenendo così una figura emblematica del Rinascimento.

Fervente diffusore del classicismo fiorentino, portò avanti le istanze più innovative di Brunelleschi.

Un suo interrese costante fu la ricerca di regole, teoriche e pratiche, capaci di guidare il lavoro degli artisti. Alberti per primo avverti il delinearsi di una situazione diversa dal passato: gli artisti non erano più artigiani perché fondavano il loro operare sui principi della matematica, della geometria, dell’ottica, delle scienze naturali,. E nei suoi trattati teorici diede un fondamentale contributo perché questo processo andasse avanti.

Nel De statua analizzò per primo e sistematicamente le proporzioni del corpo umano; nel De pictura non solo diede la prima definizione teorica e pratica della prospettiva scientifica, ma sottolineò le premesse intellettuali dell’attività pittorica. Infine, nel De re aedificatoria descrisse tutta la vastissima casistica relativa all’architettura moderna: vi è sottolineata l’importanza del progetto, prioritario rispetto all’edificio che ad esso si deve conformare; vi sono analizzate le diverse tipologie degli edifici in relazione alla loro funzione, la forma della città e delle sue parti, sia da un punto di vista stradale che architettonico. L’aspetto innovativo delle sue proposte consiste in sintesi nel contrapporre alla pratica architettonica gotica, fondata sulla moltiplicazione degli ornamenti, il ritmo rigorosamente scandito dalla struttura di un edificio, esaltando così la prassi degli antichi e quella moderna inaugurata da Brunelleschi. Secondo Alberti l’architetto deve essere un’intellettuale, preparato in tutte le discipline liberali, ma la sua opera deve essere valorizzata da un’adeguata committenza. La classe sociale a cui Alberti fa idealmente riferimento nei suoi trattati etici è l’alta borghesia illuminata fiorentina. Alberti non si confronta più, come Brunelleschi, con le istituzioni di una comunità cittadina e repubblicana, ma con l’ambiente cosmopolita delle corti.

Ha inizio con lui il processo di trasformazione dell’artista rinascimentale in cortigiano, tecnico dell’immagine al servizio del principe, che caratterizzerà la storia sociale degli artisti dalla metà del Quattrocento in poi. Oltre che per l’alta borghesia fiorentina, Alberti lavorò infatti al servizio del papato, degli Este a Ferrara, dei Malatesta a Rimini e dei Gonzaga a Mantova, e intrattenne rapporti personali ai più alti livelli sociali, persino con duca di Urbino Federico da Montefeltro.


Palazzo Rucellai

I Rucellai, committenti dell’opera, nonostante possedessero ingenti ricchezze accumulate grazie all’esercizio della mercatura dei panni di lana, non rivestirono mai posizioni di primato nella vita politica di Firenze, e la loro fama deriva soprattutto dall’opera di mecenatismo dall’amore per la cultura di alcuni componenti della famiglia. Fra questi Giovanni di Paolo Rucellai (1403-81) che commissionò ad Alberti, oltre al Palazzo, la Loggia Rucellai, il completamento della facciata di Santa Maria Novella, il Tempietto del Santo Sepolcro nella Cappella Rucellai in San Pancrazio.

Palazzo Rucellai, iniziato nel 1446 e terminato nel 1451, venne realizzato in anni durante i quali molte famiglie fiorentine commissionarono a diversi architetti la costruzione di eleganti palazzi di abitazione civile.

Lo schema base scelto dall’Alberti per la realizzazione di Palazzo Rucellai si discosta da quello della maggior parte dei palazzi fiorentini (quadrato con un vasto cortile centrale). Lo schema costruttivo del palazzo è il corpo unico, suddiviso in tre piani conclusi da un’altana, una costruzione a loggia posta sul tetto e non visibile dalla strada in quanto arretrata rispetto alla facciata.In esso si assiste, inoltre, al primo coerente tentativo di applicare gli ordini classici alla facciata di un palazzo, dimostrando come questi si addicano all’abitazione civile non meno che al tempio cristiano.

La facciata è rigorosamente suddivisa in moduli verticali dalle lesene di ordine diverso (di tipo tuscanico al piano terreno, di tipo corinzio -anziché ionico– di forma alquanto ricca al primo piano e di tipo corinzio più semplice al secondo piano). In pratica Alberti applica il modello fissato dal Colosseo, in cui i due ultimi piani hanno colonne corinzie seguite da lesene anch’esse corinzie.

La suddivisione orizzontale è ottenuta mediante le fasce marcapiano decorate e l’imponente cornice, il cui fortissimo aggetto poggia su di una serie di mensole classiche inserite nel fragio. In tal modo lo spettatore che guardi il palazzo dalla strada può considerare il cornicione come parte organica a un tempo dell’ultimo piano e dell’edificio nel suo complesso. L’ampia grondaia modanata sporgente in alto chiude il volume dell’edificio e ne restituisce un’immagine geometricamente perfetta, definita solo da linee rette.

Le lesene inquadrano porzioni di muro bugnato a conci levigati che, con i decori dei fregi e con il motivo del basamento scolpito a rombi a imitazione dell’opus reticulatum, sono anch’essi reminiscenze della Roma classica.

Al piano terreno le lesene scandiscono le campate caratterizzate dalle aperture trabeate e dalle finestre quadrate con profili sottolineati da cornici. Nei piani superiori le lesene, invece, incorniciano le bifore, motivo ripreso in chiave classica dall’architettura romanica.

In quest’opera Alberti rivela chiaramente il suo atteggiamento verso l’antichità e la sua propensione a considerare l’architettura romana come norma per l’architettura moderna: le citazioni di elementi classici si combinano infatti con la rigorosa razionalità geometrica rinascimentale e con l’armonico inserimento dell’edificio fra le altre architetture che costituiscono la quinta urbana. L’equilibrio e l’armonia delle proporzioni che si percepiscono osservando la facciata del palazzo non vengono suggeriti solo dal ritmo regolare e cadenzato degli elementi, ma anche dal trattamento del muro come massa articolata, nella quale i delicati chiaroscuri creati dalla decorazione delle superfici a bugnato e dall’impiego di conci levigati si combinano con la zona d’ombra prodotta dalla cornice superiore.


Santa Maria Novella (facciata)

La predilezione albertiana per la modularità emerga anche nella facciata della chiesa di Santa Maria Novella, progettata nel 1456 su commissione del mercante Bernardo Rucellai. Rispetto alla facciata del Tempio Malatestiano a Rimini (1450), creata ex novo, l’intervento a Santa Maria Novella era più complesso, poiché andavano mantenuti elementi preesistenti: in basso le tombe inquadrate da archi a sesto acuto e i portali laterali e, superiormente, era già stabilita la quota di apertura del rosone.

In basso, Alberti inserì al centro un portale classico, e pose una serie di archetti a tutto sesto a conclusione delle lunghe paraste addossate alla facciata; proseguì superiormente con un secondo ordine di paraste a sostegno di un frontone triangolare. Per legare le due parti (inferiore e superiore) Alberti adottò come cerniera un altissimo attico, che al contempo univa e separava le due parti e mascherava le eventuali contraddizioni e completò la composizione con incrostazioni a tarsia ispirate al protoromanico fiorentino. Due volute colmano gli angoli di incontro dell’attico e dell’ordine superiore, mascherando gli spioventi del tetto. Ne risultò un’opera piena di armonia. Un gioco nascosto di proporzioni razionalizza infatti l’insieme, anche se la decorazione a tarsie contraddice tale intelaiatura armonica , essa non compromette il risultato finale, anzi evita che un’eccessiva regolarità possa dare luogo ad un risultato monotono.