LA PRIMAVERA DI BOTTICELLI

LA PRIMAVERA DI BOTTICELLI

La Primavera di Alessandro Filipepi detto il Botticelli è un’opera realizzata a tempera su tavola di cm 203×314, di datazione incerta (fra il 1477 e il 1490), destinata originariamente alla villa di Castello (probabile collocazione iniziale assieme alla La nascita di Venere), e oggi alla Galleria degli Uffizi di Firenze.

Tutta la critica non può che essere concorde sulla natura allegorica dell’opera impregnata di cultura umanistica e neoplatonica della corte di Lorenzo de’ Medici detto il magnifico, nonostante il committente dell’opera fosse l’omonimo Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici, che non era in buoni rapporti con il cugino più grande di circa 15 anni e che in passato gli aveva fatto anche da tutore.

Dibattuto è invece il significato e conseguentemente la titolazione. Se da una parte si ha una certa convergenza nella individuazione di alcuni dei nove personaggi in essa raffigurati, pareri assai contrastanti si sono sviluppati nel corso degli anni, e in particolare a partire dalla seconda metà dell’800, sui riferimenti letterari più specifici e i significati che l’opera nasconde.

Secondo l’interpretazione che ne diede Adolph Gaspary nel 1888, mutuata e articolata da Aby Warburg cinque anni dopo, le figure, partendo da sinistra sono:

Mercurio identificato dai calzari alati e dal caduceo rivolto verso il cielo;
le tre Grazie, figure mitologiche impegnate in una danza assai leggiadra;
La dea Venere che fa da asse alla composizione;
Cupido che volando sul capo della figura centrale è impegnato a dardeggiare una delle tre fanciulle quasi nude e guarnite di acconciature elaborate e diverse con perle;
Flora che unica del gruppo guarda direttamente l’osservatore e sembra intenta a spargere i suoi fiori all’esterno della scena;
Clori che produce i fiori primaverili dalla bocca;
Il vento Boreo (Zefiro), raffigurato con colori freddi mentre rincorre e tenta di catturare la sua sposa Clori.
L’aspetto allegorico-metaforico del dipinto non ne toglie, tuttavia, i riferimenti al mondo fisico: i visi dei personaggi sono non immaginari ma di persone esistenti all’epoca e note al pittore: per esempio, la Grazia di destra è Caterina Sforza[senza fonte], che Botticelli ha ritratto anche come Santa Caterina d’Alessandria (sempre di profilo), nel dipinto conservato al Lindenau-Museum di Altenburg (Germania). Quella centrale dovrebbe essere Semiramide Appiani, moglie di Lorenzo il Popolano, il quale a sua volta dovrebbe essere raffigurato come Mercurio, verso il quale guarda Semiramide.

L’ipotesi più accreditata riguardo alle tre fanciulle danzanti, che costoro rappresentino le tre Grazie: quella di sinistra, dalla capigliatura ribelle, la Voluttà (Voluptas), quella centrale, dallo sguardo malinconico e dall’atteggiamento introverso, la Castità (Castitas), quella di destra, con al collo una collana che sostiene un’elegante prezioso pendente e dal velo sottile che le copre i capelli, la Bellezza (Pulchritudo).

Ulteriore interpretazione meno fortunata del Gombrich suggerisce un riferimento al Giudizio di Paride tratto dall’Asino d’oro di Apuleio.

Claudia Villa (italianista contemporanea) è portata a considerare che i fiori, secondo una tradizione che ha origine in Duns Scoto, costituiscono l’ornamento del discorso e identifica il personaggio centrale nella Filologia, per cui riferisce la scena alle Nozze di Mercurio e Filologia rovesciando anche le identità dei personaggi che stanno alla nostra destra. Così la figura dalla veste fiorita è da vedersi come la Retorica la figura che sembra entrare impetuosamente nella scena come Flora generatrice di poesia e di bel dire mentre il personaggio alato, che sembra sospingere più che attrarre a sé la fanciulla, sarebbe un genio ispiratore.

In tale contesto interpretativo diventa difficile giustificare i colori freddi con cui è rappresentato il personaggio, a meno che l’autore non volesse affidare a questa scelta la smaterializzazione e il carattere spirituale dell’ispirazione poetica. Può risultare invece più comprensibile il disinteresse alla scena che sembra mostrare Mercurio dio dei Mercanti.

Altre interpretazioni identificano la figura della veste fiorita come Florentia nome antico della città di Firenze.

In questo caso, anche le altre figure sarebbero città legate in vario modo a Firenze: Mercurio Milano; Cupido (Amor) Roma; le Tre Grazie Pisa, Napoli e Genova; la ninfa Maya identifica Mantova, Venere e Borea Venezia e Bolzano.

Studi assai interessanti sono stati fatti sui rapporti dimensionali delle parti della scena in riferimento a regole musicali.

Più intuitivamente si può notare come la composizione partecipa dello sfondo alberato, con un bosco ordinato e verticale a far da fondale (quasi piatto e severo) alla danza a girotondo, mentre la parte destra è fatta di alberi piegati dal vento o dalla forza creatrice.

Giulio Carlo Argan mette in evidenza come questa tavola si pone in contrasto con tutto lo sviluppo del pensiero artistico del Quattrocento che attraverso la prospettiva identifica l’arte con l’interpretazione razionale della realtà, culminante nella grandiosa costruzione teorica di Piero (della Francesca).

Le fonti hanno ormai largamente confermato che il dipinto venne eseguito per Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici (1463-1503), cugino del Magnifico; gli inventari di famiglia del 1498, 1503 e 1516 hanno anche chiarito la sua collocazione originaria, dal momento che l’opera viene menzionata tra quelle presenti nel Palazzo di Via Larga prima di essere trasferita nella Villa di Castello, dove il Vasari riferisce di averla vista nel 1550.

Questa scoperta è stata molto importante anche ai fini della datazione, fino ad allora fissata al 1478, permettendo di avanzare nuove ipotesi che posticiperebbero la sua esecuzione di alcuni anni e fornirebbero altre possibili interpretazioni sul significato della scena rappresentata da Botticelli. Qui di seguito vengono sommariamente riassunte quelle che hanno riscosso maggior credito tra gli storici dell’arte:

Prima interpretazione (Gombrich, Wind, Panofsky): Il manifesto del neoplatonismo fiorentino
La teoria proposta dal critico Ernst Gombrich nel 1945 e poi perfezionata negli anni cinquanta da Wind e negli anni sessanta da Panofsky, può essere ancora ritenuta sostanzialmente valida e mette il dipinto direttamente in relazione con la cerchia di filosofici neoplatonici frequentata da Botticelli, costituendo addirittura il manifesto del loro sodalizio estetico e artistico.

La scena si svolgerebbe nel giardino sacro di Venere, che la mitologia collocava nell’isola di Cipro, come rivelano gli attributi tipici della dea sullo sfondo (per es. il cespuglio di mirto alle sue spalle) e la presenza di Cupido e Mercurio a sinistra in funzione di guardiano del bosco, che infatti tiene in mano una specie di bastone per scacciare le nubi della pioggia (anche se egli viene insolitamente raffigurato in una posizione che lo rendono estraneo al resto della scena). Le Tre Grazie rappresentavano tradizionalmente le liberalità, ma la parte più interessante del dipinto è quella costituita dal gruppo di personaggi sulla destra, rispettivamente Zefiro, vento della primavera, la ninfa Cloris e la dea Flora, la divinità della fioritura e della giovinezza e protettrice della fertilità.

Oltre alle teorie di Marsilio Ficino e la poetica del Poliziano, Botticelli dovette ispirarsi anche alla letteratura classica (Ovidio e Lucrezio), soprattutto per quanto riguarda la metamorfosi di Cloris in Flora; tuttavia, il centro focale della composizione è Venere e secondo l’ideologia neoplatonica questa sarebbe la rappresentazione figurata del suo mondo secondo il seguente schema:

Venere = Humanitas (le attività spirituali dell’uomo)
Tre Grazie = fase operativa dell’humanitas’
Mercurio = Ragione (che guida le azioni dell’uomo allontanando le nubi della passione e dell’intemperanza)
Zefiro – Cloris – Flora = Primavera (simbolo della natura non tanto intesa come stagione dell’anno quanto forza universale ciclica e dal potere rigenerativo).
L’anno di esecuzione del dipinto viene fissato intono al 1478.

Seconda interpretazione (Mirella Levi D’Ancona): Il matrimonio di Lorenzo di Pier Francesco de’ Medici
Partendo proprio dall’inventario mediceo del 1498, la studiosa ha ipotizzato che il dipinto possa essere l’allegoria del matrimonio tra Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici e Semiramide Appiani; Botticelli lo avrebbe oltretutto eseguito in due momenti successivi, perché l’opera era stata inizialmente commissionata da Giuliano de’ Medici in occasione della nascita del figlio Giulio (futuro papa Clemente VII), avuto con Fioretta Gorini che egli avrebbe sposato in gran segreto nel 1478.

Ma come è noto Giuliano morì nella congiura dei Pazzi ordita contro il fratello in quello stesso anno, un mese prima della nascita del figlio, per cui il quadro incompiuto venne “riciclato” dal cugino qualche tempo dopo per celebrare le sue nozze, inserendovi il suo ritratto e quello della moglie, che si diceva essere donna dall’estrema bellezza.

Secondo questa interpretazione in personaggi raffigurerebbero:

Venere = Fioretta Gorini (prima versione) poi l’Amore Universale
Mercurio = Lorenzo di Pierfrancesco
Tre Grazie = Amore humanus (la Grazia al centro ha le sembianze di Seramide Appiani), cioè spirituale, puro, elevato, secondo i principi dell’umanesimo platonico.
Zefiro – Cloris – Flora = Amore Ferinus (bestiale)
Il gruppo di destra rappresenterebbe l’istintualità e la passionalità notoriamente condannate dal neoplatonismo perché portatrici di atteggiamenti irrazionali.

L’anno di esecuzione del dipinto viene fissato al 1482.

Terza interpretazione (Horst Bredekamp): L’età dell’oro
È la teoria più recente, secondo cui, oltre alle evidenti implicazioni filosofiche, si dovrebbe considerare il dipinto come allegoria dell’età medicea, intesa come età dell’oro, ma sotto la guida di Lorenzo di Pierfrancesco e non del Magnifico, confermandone così la committenza. La presenza di Flora sarebbe pertanto un’allusione a Florentia e dunque alle antiche origini della città.

Si tratta di un’interpretazione che tiene notevolmente conto di numerose implicazioni di carattere storico e politico dell’epoca e che riprende la generale tendenza degli ultimi decenni a “smitizzare” la figura del Magnifico in favore del ramo cadetto della famiglia, cui verrebbe attribuita un’importanza forse per molto tempo rimasta sconosciuta ma non ancora pienamente verificata.

L’anno di esecuzione del dipinto viene fissato non prima del 1485.