La Pittura Veneziana

La Pittura Veneziana

La Pittura Veneziana

La pittura Veneziana: Scuola che all’inzio del ‘500 si cotrappone a quella fiorentina, ripresa poi nel ‘800 dai romantici. Viene inaugurata da Giorgione. Artista di cui conosciamo pochissimo. Vasari afferma che G. si poneva di fronte alle cose vive e naturali, che partiva dal colore e che non usava il disegno. Bisogna puntalizzare : i pittori andavano a guardare direttamente la natura e prendevano appunti, facevano schizzi, per poi dare origine alle loro opere negli studi.

Giorgione

la tempesta

E’ un quadro di cui non conosciamo il soggetto (gli artisti del 500 normalmente non firmavano le loro opere). G., figura misteriosa, dipingeva soggetto voluti dai committenti e quando non li conosciamo non possiamo sapere neanche il soggetto rappresentato. (nel 500 Venezia inizia una fase di rivoluzione economica per cui molto veneziani cominciano a diventare proprietari terrieri. Per quanto riguarda le opere esse cominciano a essere vendute così vengono smembrate le collezioni.) G. quindi non realizzò grandi commissioni pubbliche. 3 filoni interpretativi: c’è chi pensa che il soggetto sia mitologico, chi di carattere religioso e chi lo interpreta come quadro senza soggetto cioè paesaggio puro (ma difficilmente un quadro in questo periodo non suggerisce un insegnamento morale). L’impasto sfuocato e la tessitura continua della pittura senza disegno sono all’origine della fusione atmosferica delle forme. La vibrazione dei colori intrinsi di luce sfalda l’integrità delle forme e dà vita a un’immagine mutevole e viva in cui prende corpo un nuovo concetto di spazio libero da univoche costrizioni prospettiche.

Tiziano

Si deve a T. il successo della pittura fiorentina. Rispetto a G. visse piuttosto a lungo. Nacque intorno al 1490 (all’epoca non si usava riscontrare la data e il luogo di nascita in maniera precisa) a Pieve di Cadore. Quando si spostò a Venezia conobbe G. e Giovanni Bellini, grande pittore che non ha una bottega importante alla quale venivano commissionate opere pubbliche. T. ereditò la bottega di B. e quindi le sue committenze, dunque si spiega la differenza di stile da G.. T. fu il ritrattista di Carlo V. Propose il ritratto del sovrano che poi verrà ripreso in seguito. T. fu molto prolifico.

Amor sacro amor profano

Il titolo è moderno. L’occasione è un matrimonio. Si è individuato attraverso gli stemmi uno sul fogliame e uno su sul cazzo di Mary. E’ un dipinto giorgionesco nonostante le differenze stilistiche è simile ai quadri di G. Il soggetto è tradizionale e corrisponde più o meno a quello : L’amore terrestre e amore celeste. Come in Botticelli la Venere celeste è nuda. La Venere celeste è più alta e riempie l’intera altezza. T. rappresenta probabilmente anche l’amore carnale con i rilievi sul sarcofago. Cavalli senza freni, simbolo passione sfrenata. Più a destra Marte che punisce Adone o altre ipotesi. Non ci sono elementi precisi. L’amore celeste presenta elementi che alludono alla fede: la lanterna e il mantello rosso. Sul fondo (a destra) vi è una chiesa, mentre a sinistra vi è un castello, allusione ala vita terrena. Il sarcofago tradizionale simbolo di morte è trasformato in fontana à simbolo di vita. La figura centrale è eros; non si sa bene cosa sta facendo. I petali di rosa sul bordo alludono al mito delle rose rosse perché macchiate dal sangue di Venere. Dal un confronto superficiale con G. si notano subito differenze. Qui le figure occupano l’intera altezza del quadro, in G. è il paesaggio che prevale. Le figure di T. risaltano perché chiare e in contrasto con un fondo scuro. T. eredita lo stile, la tecnica di G. ma al posto dell’armonia preferisce fare emergere i contrasti. Ciò si vede nel contrasto velluto bianco drappo rosso. Le figure di T. hanno una struttura più costruita e un’anatomia più studiata. A destra il paesaggio è più scuro prevalgono elementi verticali. A sinistra il paesaggio è più unito a destra è più aperto, è un modo per trovare l’equilibrio. La pittura veneziana fa attenzione alla realtà. Qui infatti maggiore importanza data alla figura umana poiché i contrasti e i colori non sono le caratteristiche essenziali.

Assunzione della vergine

Il dipinto di dimensioni molto ampie. Va collocato in una chiesa gotica e molto scura. Rispetto a G. che cerca armonia intensifica il colore e deve accentuare i contrasti poiché si doveva adeguare al tipo di commissione. Capacità di coinvolgere lo spettatore: T. riesce a rendere concreto il miracolo. La madonna è rappresentata su un piedistallo di nuvole. La nuvole concrete, sono sorrette da angeli, la luce è intercettata dalle nuvole. Il dipinto è diviso in piani sovrapposti. La divisione è superata dalla luce e dai fondi interno. Elimina schematismi. Gli apostoli sono agitati, sembra che stanno realmente assistendo al miracolo. Il riportare l’altezza nella figura comporta il conferire una struttura fisica più complessa. Le figure sono rese anatomicamente, in questo vi è un collegamento fra la scuola veneziana e romana ma il rapporto tra le due è reciproco.

Paolo terzo con i nipoti

T. elimina i particolari del volto e dell’abito. Concentra la sua attenzione sullo sguardo del papa. Inoltre la mano che sembra sproporzionata è evidente con l’anello pontificale. I nipoti: uno Alessandro Farnese un po’ defilato ma presente vigile; l’altro Ottavio Farnese . con questo dipinto si colgono le pennellate da vicino. La mossetta (mantello del Papa) è resa nel senso della stoffa. L’opposizione colore disegno sarà recuperata nell’800.

San Pietro

Nel 1505 Giulio II incarica Bramante di progettare la basilica (quella antica era molto rovinata ed era troppo piccola per la moltitudine dei fedeli). B. costruì 4 pilastri centrali, gli archi di raccordo, poi morì nel 1514. Aveva preparato 2 progetti. La grande novità è che G. II volle distruggere la precedente basilica considerata “veneranda”; altra novità era che il progetto di B. (approvato dal papa) prevede una chiesa a pianta centrale e differente dalla precedente (longitudinale). L’architetto e il papa vengono influenzati dall’estetica rinascimentale. La pianta centrale risponde all’armoniosità delle forme, valore simbolico à forma perfetta. C’è un richiamo al martirium, in genere una cappella a pianta centrale eretta per i martiri. San Pietro doveva essere ricordato con un edificio a pianta centrale e questo doveva essere il fulcro della cristianità, forme perfette. L’edificio previsto da B. sulla base di alcuni documenti era costituito da una pianta a croce greca inscritta in un quadrato da cui fuoriescono solo le 4 absidi. Cattedrale di B.= chiarezza e distinzione delle parti dell’edificio. Al centro la grande cupola con copertura a gradoni che ricorda l’esterno della copertura del pantheon. Gli angoli sono evidenziati dalla presenza di pilastri e colonne. Ciascuno elemento è chiaramente distinto dagli altri e il tutto è coordinato dalla grande cupola (espressa la massima espressione della mentalità rinascimentale). Dopo la sua morte si limitò a incaricare un tecnico per rinforzare le fondamenta dei pilastri. Per 30 anni la zona rimase un cantiere. Fra tutti i progetti che vennero presentati i 4 pilastri centrali sono un elemento ricorrente. Dopo B. fu nominato architetto Raffaello e poi altri fino a quando Paolo III nominò l’architetto A. da San Gallo il quale propose una sintesi tra pianta centrale e longitudinale: croce inscritta in un quadrato prolungata in una facciata molto ampia, ma morì molto presto. Nominato quindi Michelangelo si afferma l’esigenza di una chiesa chiara e luminosa. La vede come un fulcro, un edificio a se stante, aperta con grandi spazi, progettata con una forma chiara e non ambigua. M. riprende il progetto di B. inserendo delle modifiche, l’idea di una croce greca iscritta in un quadrato, rende la pianta più sintetica. La forma prevista da M. è frammentata. Gli spazi sono ancora più vasti e più grandiosi non ci sono divisioni. Un corridoio quadrato collega i 4 bracci della croce al di là dei pilastri. I muri esterni diventano molto più spessi e meno frammentati (su essi sono addossati tutti i sostegni, smussa gli angoli). Lo spazio centrale come in Bramante è coperto da una grande cupola. Riuscì a fare ciò dando prova di grande capacità organizzativa e fisica. Riuscì a portare la fabbrica fino alla costruzione del tamburo della cupola che fu costruita in parte. La parte superiore fu costruita alla fine del ‘500. M. concepisce l’architettura come una forma plastica. Unifica l’esterno orizzontalmente e in altezza.

Mentre B. separava la finestra distinguendo i piani con cornici, M. invece utilizza un solo pilastro che va dal basamento all’architrave. Le cupole si dividono in tre parti: tamburo, calotta, lanterna(si chiama così perché da qui sopr. entra la luce). Si ispira M. alla cupola di S. Maria del Fiore. Suddivise la calotta in due calotte concentriche per rendere più leggera la struttura per i car…. entrambe le cupole, e perché la forma è allungata leggermente. Brunelleschi seguì il modello del gotico: da questo si capisce la scelta per la forma allungata, adottata anche perché la cupola con il suo sviluppo verso l’alto riesce a bilanciare le articolazioni di absidi della chiesa; lì la cupola per coordinare le varie parti deve essere molto alta: essa è fulcro. (anche M. la aveva concepita come fulcro) M. dunque prende e trasforma il modello della cupola di Santa Croce. M. propone una cupola monocroma, e aumenta il numero di costoloni che fa sporgere dalla calotta, dando plasticità: la cupola è resa con l’uso di articolazioni plastiche e sembra poggiare o sul resto della costruzione. Sul tamburo sporgono coppie di colonne e fra esse c’è la parte del muro del tamburo dove si aprono le finestre. Sopra c’è una parte più stretta, una cigliatura, una sorte di attico. Più in alto i costoloni delle calotte si collegano con le coppie delle colonne del tamburo. M. crea un collegamento verticale. Tutto converge verso la sommità della chiesa: l’edificio è un’unità organica. Dopo la morte di M. Giacomo della Porta costruì la cupola. 2 soluzioni sono state previste da M., ma la scelta fu per una cupola allungata verso l’alto perché solo questa poneva la cupola come fulcro dell’edificio (quasi tutte le cupole romane del 600 imitarono la soluzione di M.). Completate le cupole riprese la costruzione sulla pianta di San Pietro. In epoca contro riformistica è impellente il bisogno do aggiungere al corpo centrale di M. un corpo longitudinale sviluppato con navate perché bisognava creare spazio per la collocazione dei religiosi. Si dette l’incarico di costruire il corpo longitudinale a Carlo Maderno. La chiesa fu completata nel 600 e consacrata da Urbano IIX. Navate e facciate progettate da Carlo Maderno. Dalla facciata si vede la differenza tra le parti meno monumentali di Maderno e quelle di M.. Infatti il suo lavoro comportò una mutilazione del progetto di M. : la cupola per M: doveva essere il fulcro, ma la facciata progettata da Maderno è troppo alta e larga così che la cupola fa da sfondo; la parte centrale della facciata ricorda un tempio antico. La loggia delle benedizioni sul piano alto sotto l’atrio ed è usata per proclamare il nuovo papa. La lunghezza della facciata si spiega che Maderno aveva previsto due campanili per inquadrare la facciata.

BERNINI: comincia a lavorare a S.Pietro nel1624, con le sue opere tende a recuperare la spazialità di Michelangelo all’interno e riportare in primo piano le cupole. Il baldacchino gli fu per primo commissionato; nelle chiese rinascimentali e medievali sopra l’altare vi è una struttura formata da 4 colonne con una copertura in ciborio. Bernini deve dunque realizzare un ciborio molto grande, di dimensioni monumentali usando il bronzo, materiale piuttosto caro. Il bronzo usato è dorato: Bernini usa il colore à mentre l’arte rinascimentale scinde le arti, invece caratteristico del B. il “bel composto” ossia unità delle arti visive. B. usa le caratteristiche di tutte le arti al fine di coinvolgere emotivamente lo spettatore. In realtà il baldacchino non è un vero e proprio ciborio. Le colonne non tortili: derivano da un modello antica, dall’antica basilica vaticana e ne ha ingigantito le dimensioni, inoltre intorno ai fusti di esse ha aggiunto una decorazione naturalistica. B. ha risolto il problema della copertura prima pensando a dei costoloni semicircolari ma poi con costoloni a curve e controcurve: questo non è di B. ma di Borromini (scontro fra i 2: Bernini usa un’idea di Borromini senza ripagarlo a dovere) Il baldacchino si integra nella decorazione, i pilastri delle cupole sono dei reliquari: S.Andrea S.Loggino S.elena e S.Verons sono rappresentati in movimento, come se il movimento delle colonne tortili coinvolge anche questi elementi, tentativo di coinvolgere il visitatore, anche nei pilastri c’è il principio del bel composto. Poi Bernini realizza 2 importanti interventi la Piazza e la Cattedra( un enorme reliquario che si trova nell’abside principale) La cattedra è il seggio di S.Pietro(secondo tradizione), una delle reliquie più importanti, sostenuta da 4 dottori della chiesa L’opera è fatta con vari materiali, ci coinvolge molto, Bernini la progetta in rapporto col baldacchino secondo l’effetto prospettico. La piazza è formata da uno spazio trapezoidale e uno fatto da 2 semicerchi, fece vari tentativi. La piazza è così complessa e allungata per allontanare il punto di vista dello spettatore dalla facciata della basilica. Si recupera la visione della cupola, ha cercato di correggere la larghezza della facciata progettando lo spazio a forma di trapezio col lato lineare dalla parte opposta alla basilica, con i 2 bracci curvi richiama la forma della cupola, sono formati da 4 file di colonne( 3 navate). Sono 2 archi di circonferenza ma sono completi. Il centro dei 2 archi è in mezzo all’obelisco e alla fontana. Le colonne sono disposte su raggi per cui dal centro si vede una sola colonna. Invece camminando lo spettatore vede punti di vista diversi. Questo è un effetto tipicamente barocco ma anche un invito a proseguire. I bracci e le file di statue di santi rappresentati in movimento sembrano accogliere le folle dei pellegrini. Sono di travertino, materiale poco robusto. Qui vale l’effetto generale piuttosto che la qualità delle singole sculture. Bernini si basa sulle emozioni che suscita dà origine ad un’arte molto razionale che mira a colpire.

Caravaggio: la sua pittura antiaccademica, molto originale, non è stata ben accolta dagli ambienti che l’hanno contrastata e in più si creò molte inimicizie, la sua famiglia originaria di Caravaggio, aveva molti parenti e amicizie con i signori del tempo. Subisce l’influenza leonardesca.

Riposo nella fuga in Egitto: Tema evangelico, protagonisti: madonna, bambino e s.giuseppe. Interpreta poeticamente questo tema, aggiunge l’angelo che suona il violino per accompagnare il sonno del bambino Rappresenta il momento del trapasso da fase di RAMI a quella di natura. Fase in cui accenua il contrasto fra fondo nero e personaggi colorati. Quest’opera stilisticamente appartiene alla prima fase, ma il soggetto sacro è caratteristico della sua seconda fase, trae origine dal nord ispirandosi alla pittura veneziana, il paesaggio richiama subito al pittura del Giorgione (riferimento a lui). Realismo è dominante: rappresenta l’angelo, figura ideale, in maniera realistica, è un ragazzo, le ali sono rese dal nero, la sua educazione veneziana e il rifiuto per il manierismo lo portano a dipingere dal nero. Inoltre dipinge senza disegnare: affronta il dipinto partendo dal modello che ha in mente, pratica soltanto dei segni epr quanto riguarda la figura principale, procedeva dal fondo verso il primo piano, spesso dipingeva su tele già dipinte: sovrapponeva parti colorata con altre grazie alla pittura ad olio. Talvolta corregge alcuni particolari, ha una capacita’ enorme di controllo della propria immaginazione.

Vocazione di S.Matteo: il contrasto chiaroscurale da quest’opera in poi caratteristica lo stile caravaggesco. C.deve seguire opere monumentali . Il tema sacro è sempre trattato realisticamente, a destra 2 figure Gesù di cui non si vede quasi nulla, solo testa e il braccio, coperto da S.Pietro che ripete il gesto di Gesù (c’è tutto un movimento interno che segue la luce.)

A sinistra gruppo di figure che circonda S.Matteo, il quale ripete anch’egli il gesto di Gesù. E’ creato un dialogo muto fra le figure. Questo rapporto che si basa nel linguaggio fatto di gesti si può ricostruire seguendo la linea della luce, lo studio delle espresisoni risale a Leonardo (vedi ultima cena). Altra caratteristica dell’opera è l’ambiente in cui si colloca la scena che è squallido.

La chiesa è impersonata nella figura di San Pietro. A sinistra vi sono figure vestite con abiti contemporanei (per individuare il loro contesto sociale: umili) il tema sacro è reso nella quotidianità. San Matteo, rappresentato nel suo lavoro è la figura meno illuminata. Si nota la ricerca di rappresentare anche le espressioni. Contrasto sempre più accentuato tra parti in luce e in ombra. La luce è presente per fini compositivi, serve a dare il senso di profondità ed era distribuita in modo realistico. Divide la rappresentazione in due parti ed è usata per mettere in evidenza le parti che interessano. Vi è quindi il realismo, ma non del tutto.

Martirio di San Matteo

Vi è la sovrapposizione di due composizioni completamente diverse: la prima è la più classicista. La luce ha un andamento centrifugo. Il giovane che scappa, con la bocca aperta evidenzia l’abilità da parte di C. di cogliere l’attimo in cui avviene il fatto. C. ha messo il proprio autoritratto: la prima figura a sinistra del carnefice. Si rappresenta seminudo e piccolo. In alto c’è un angelo con una palma che è simbolo del martirio ed è rappresentato in maniera realistica, appoggiato su una nuvola, visto come un ragazzo. Come al solito il C. si inspira al modello vero.

Crocifissione di San Pietro

Figure rese realisticamente. Siamo all’esterno, ma c’è sempre il fondo scuro che serve a far emergere le figure e a creare un insieme di elementi che costituisco la composizione. Sono indicate moltissime direzioni (la croce). Ma in realtà è la luce che da un valore compositivo.