GRAZIA DELEDDA VITA E OPERE

GRAZIA DELEDDA VITA E OPERE

Nacque a Nuoro il 27 settembre 1871 e frequentò le classi elementari, le sole esistenti allora nella sua città. Il padre, uomo di modesta cultura, si era formato una discreta posizione economica come impresario di lavori stradali e come commerciante di potassa, che si otteneva allora dalla combustione del legname.

Ancora adolescente la Deledda, seguendo in campagna il fratello Andrea che dopo la morte del padre si era dedicato all’amministrazione del patrimonio familiare, poté nutrire la sua fantasia a contatto con la natura e formarsi un’esperienza dell’arcaica società pastorale. La sua vita si svolgeva tra le frequenti evasioni delle passeggiate con il fratello e la lettura intensa ed appassionata dei romanzi d’appendice e della tarda narrativa romantica, senza un ordine ed un indirizzo preciso. Cominciò allora a scrivere ed a spedire ai giornali le sue prime novelle, dove predominavano il tema amoroso e quello della vendetta (Racconti sardi, 1894). Sangue sardo apparve nel luglio 1888 in “Ultima moda”. Nel 1890 uscì per l’editore Trevisini la raccolta Nell’azzurro.

Finalmente nel 1895 uscì con la prefazione di Ruggero Bonghi il suo primo vero romanzo, Anime oneste. Il successivo romanzo, La via del male (1896), improntato a un populismo anarcoide e  che rivela l’influsso del Dostoevskij di Delitto e castigo, ebbe una recensione di L. Capuana che la introdusse presso il pubblico dei letterati.

Le sue opere, che rispecchiavano il piccolo mondo nuorese, suscitarono presso parenti ed amici uno scandalo e la Deledda fu indotta a rinunziare ai temi e ai paesaggi sardi. Così ne scrive al critico e giornalista Santis Manca: “…I primi bozzetti che scrissi, furono sardi, puramente sardi i personaggi, i caratteri ritratti dal vivo, come più e meglio potei nella mia debole fantasia dei sedici anni. Credevo di fare onore e piacere ai miei compatrioti e mi aspettavo da loro chissà ché; si figuri il mio dolore, il primo dolore che provai allorché, comparsi alla luce quei racconti, per poco non venni lapidata dai miei conterranei. Si pretese di conoscere i tipi e si volle che i miei personaggi fossero vivi, benché taluni morti decisamente nei bozzetti; e questi eroi offesi, esasperati, non potendo sfidarmi a duello mi coprivano di maldicenza, di ingiurie, di ridicolo, arrivando persino a dire che altri scriveva nell’ombra ed io non facevo che firmare, tanto che il mio povero io, piccola e fragile creatura che non aveva mai fatto male ad alcuno, provò tale dispiacere, tale disillusione, da caderne quasi ammalata” (Lettera dell’8 giugno 1891, riportata in COSIMA). Da allora la feconda vena della sua fantasia fluì per l’intero arco della sua vita. Nel gennaio del 1900 sposò Palmiro Madesani, e nel marzo dello stesso anno, si stabilì con il marito, funzionario ministeriale, a Roma. Non trovò quella vita aristocratica e mondana che aveva sognato da ragazza, allorché era infatuata dalle opere di D’Annunzio e si rifugiò nella quieta intimità familiare vivendo appartata e schiva di ogni mondanità.

Con Elias Portolu (1903), un romanzo caratterizzato dall’arcana raffigurazione del paesaggio sardo, dal conflitto dei personaggi tra peccato e purezza, tra anarchica ribellione e biblica rassegnazione, dove si descrive la storia d’amore di un ex detenuto per la cognata, la scrittrice creò un primo capolavoro, nel quale il tema del conflitto fra peccato e innocenza si dipana sullo sfondo dell’aspro paesaggio sardo. Una Sardegna rivissuta miticamente, allucinante e magica, fa da sfondo anche ai volumi successivi (tra i quali Cenere, 1904; L’edera, 1906; Colombi e sparvieri, 1912; la raccolta di novelle Chiaroscuro, 1912). Il successivo romanzo, Canne al vento (1913), denuncia l’ineluttabile fragilità dell’uomo travolto da una sorte cieca e spietata, mentre La madre (1920) scandaglia la relazione fra un sacerdote e sua madre. Già Cenere, da cui fu tratto nel 1916 un film interpretato da Eleonora Duse, aveva affrontato il tema di un rapporto filiale. Scrisse anche due testi teatrali, L’edera (1912) e La grazia (1921).

Non si mosse dall’Italia fino al 1926, anno in cui si recò a Stoccolma per ricevere il Premio Nobel.

Il premio coronava un’attività letteraria che ormai comprendeva anche: Il nostro padrone e Sino al confine (1910); Marianna Sirca (1915); L’incendio nell’uliveto (1918); Il segreto dell’uomo solitario (1921) e inoltre varie raccolte di novelle che aveva via via pubblicato su quotidiani e riviste. Anche quando era ormai stremata da un tumore, scrisse Annalena Bilsini e Il vecchio e il fanciullo, che sono tra i suoi ultimi romanzi e che segnano una crisi e senza dubbio un cedimento. Ma lavorava frattanto al suo libro autobiografico, Cosima, il capolavoro, che uscì postumo.
Morì a Roma il 15 agosto 1936.

Nelle opere di Grazia Deledda una tematica ricorrente è l’amara consapevolezza dell’ineluttabilità del destino. Una straordinaria consonanza fra personaggi e luoghi, fra lo stato d’animo dei protagonisti e la terra sarda presentata in veste mitica è un altro tratto distintivo della sua narrativa, che è stata accostata talora al verismo e talora al decadentismo, ma in realtà sfugge a una catalogazione precisa e merita un posto a sé nella nostra letteratura.

Molto discussi dai critici sono la collocazione storica della Deledda, tra verismo e decadentismo, e il giudizio di valore sulla sua produzione. Si deve a Croce una decisa stroncatura della scrittrice, considerata autrice di romanzi di “letteratura amena”. La Deledda fu invece apprezzata dai critici del decadentismo, come Emilio Cecchi, che ravvisò nella sua opera “un’aura d’incantesimo”, e da Attilio Momigliano che la isolò sia dal decadentismo sia dal verismo per darle un posto a sé nella nostra letteratura e accostarla ai grandi romanzieri russi. La critica più recente ha riconosciuto la componente veristica dell’arte della (ma si tratta di un verismo privo della poetica dell’impersonalità e dell’impegno sociale) e insieme ha constatato la presenza di una problematica spirituale e di un lirismo che rientrano nella sensibilità decadente. Per il teatro la Deledda adattò (1909), in collaborazione con C. Antona Traversi, il romanzo L’edera. Di un altro romanzo, Cenere, il regista F. Mari realizzò (1916) un film interpretato da Eleonora Duse.

IL CINEMA DELEDDIANO

La Deledda oltre a collaborare con i giornali – tra i quali Il Corriere della Sera, il più famoso quotidiano italiano – e riviste, punto di riferimento per la nascente “cultura femminile”, fu amica di importanti critici e uomini di cultura influentissimi come Emilio Cecchi; la scrittrice si confrontò spesso con il teatro, per il quale, oltre a  ridurre L’Edera, e a concedere i diritti di riduzione per varie novelle (ad esempio Di notte, che, con il titolo La grazia, che passò prima nel teatro musicale, poi, nel 1929, al cinema) scrisse anche dei testi originali (Odio Vince, A sinistra), poi rappresentati con successo. Questa preferenza per la scena può anche essere indicativa di quella diffidenza nei confronti del potere del cinema di ridurre o annullare l’identità degli autori dei testi: difatti il teatro, secondo l’opinione generale, era ancora un’arte con un suo pubblico di un certo livello culturale e non già il prodotto di un’industria mercantile e quasi sempre indirizzata ad un consumo indifferenziato e incolto.

Queste contraddittorie chiusure nei confronti del cinema, queste preferenze per modelli extra letterari che salvaguardino una certa fama di “purezza” e “nobiltà” e, nello stesso tempo, facciano risaltare in primo piano la figura dell’artista creatore e non della “macchina”, sono poi confermati proprio dalle uniche vicende che, a tutt’oggi, provano il suo coinvolgimento diretto nel cinema dell’epoca. Il primo caso è ovviamente Cenere (1916), primo e più famoso film deleddiano.

La Deledda si limitò a cedere i diritti e ad approvare preventivamente la scelta della Duse – abbastanza meditata, al punto che i produttori tentarono in tutti i modi di dissuaderla, non credendo al “valore cinematografico” del romanzo -di sceneggiare il suo romanzo. Ribadì spesso, attraverso una corrispondenza epistolare con l’attrice, che l’autrice del film (e dunque la responsabile artistica dell’operazione), era ormai la Duse e che Cenere in quanto film non poteva più appartenerle, sebbene fosse certa che l’arte della grande attrice non avrebbe guastato, per così dire, il suo romanzo anzi l’avrebbe “vivificato” attraverso una luce nuova.

Non sembra che la Deledda abbia mai letto la sceneggiatura originale della Duse; é comunque documentato che si sottrasse spesso agli incontri con la Duse, che, al contrario era ansiosa di ricevere, per così dire, la “benedizione” della scrittrice, cui si deve, secondo le testimonianze dell’epoca, semplicemente il suggerimento di girare il film in alcuni villaggi delle Alpi Apuane, dove si erano stabilite, qualche anno prima ,delle comunità di pastori sardi. Infatti, essendo in piena guerra, era stata scartata immediatamente la possibilità di girare direttamente nell’isola. Altri contributi diretti da parte della Deledda non sono noti, ma è altresì significativo che, per la stessa documentazione sulla Sardegna, sui suoi “usi e costumi”, la Duse si rivolse ad altri consulenti sardi.

Negli stessi mesi in cui si svolgevano i preparativi per Cenere, la Deledda era impegnata in una trattativa con una casa di produzione commerciale per un “soggetto sardo”, di cui fa cenno in una lettera alla stessa Duse, annunciando appunto il suo elegante e nobile disinteresse per la produzione di Cenere (avrà lo stesso atteggiamento a film concluso, dopo averlo visto in anteprima a Torino). Questo soggetto è certamente Scenario sardo per il cinema, ritrovato dallo storico Fernando Cordova. E’ un soggetto molto sviluppato, narrativamente complesso, che racconta la storia di un amore disperato tra una ragazza, promessa sposa ad un ricco possidente, ed un povero pastore, latitante per una accusa ingiusta. Nel proseguo della storia abbiamo un sequestro di persona, un lieto fine molto poco deleddiano (ma molto cinematografico) e, sullo sfondo, paesaggi aspri, feste campestri, sagre, questuanti, cavalieri e processioni religiose. Per questo soggetto la scrittrice chiese tremila lire di compenso – una cifra di tutto rispetto – ed una percentuale sugli incassi. La trattativa non andò in porto, non sappiamo se per le richieste eccessive della Deledda o perché lo scritto non incontrò il gradimento dei produttori.

 Il film Cenere non fu affatto un successo, uscendo in ritardo nelle sale italiane e con scarsi esiti sia fra il pubblico, che fra i giornalisti ed i critici. Insomma l’investimento contemporaneo sulla Deledda e sulla Duse non andò affatto bene in termini di mercato e il prodotto nè subi le conseguenze anche in termini culturali, di rilevanza artistica. Eppure, in questo film “incompleto”, l’ancora di salvezza è proprio la recitazione della Duse. Una serie di quadri con una recitazione misuratissima, contrastante con il gesticolare degli altri attori, in particolare Febo Mari. Quadri peraltro ambientati con una efficacia anche antropologica che fece colpo sul grande storico George Sadoul, il quale, in compagnia di altri critici, arrivò a riconoscervi la Sardegna e le pendici del Gennargentu, mentre sul piano narrativo, il film è fortemente carente. – Vi sono molte ipotesi sul perché la pellicola fece fiasco anche al botteghino, nonostante la fama della Duse. La prima e più valida è che la Duse abbia costruito una sceneggiatura del tutto inconsueta per i canoni dell’epoca, essendo poco interessata alle facili scorciatoie del melodramma che ben si prestavano ad alcuni sviluppi del romanzo, in particolare alla vicende romane e cagliaritana di Anania, il figlio di Rosalia, del tutto assenti nella versione “breve” del film e presente con due sole scene, relative agli studi di Anania, in quella “lunga”. L’Ambrosio film non accettò il rischio e affiancò all’attrice, l’attore regista Febo Mari, in funzione di “frenatore” e controllore degli impeti “realisti” e sperimentali.

Altro aspetto negativo rispetto allo stile recitativo apprezzato in quel periodo fu certamente l’impossibilità della Duse – già avanti in età – di prestarsi ad una interpretazione divistica del suo personaggio, del resto rifiutata anche concettualmente per fedeltà ad un romanzo la cui protagonista era quasi una vagabonda, una mendicante e non un’”eroina” del melodramma che mette al mondo un figlio del peccato, con tutti gli annessi e i connessi del genere (successo della donna, agnizione finale, riconciliazione). “Mi metta in ombra…” ripeteva spesso la Duse all’operatore, e la frase è diventata quasi un marchio per una recitazione fissata in pose statiche, senza primi piani, senza il “gesticolare” teatrale che dominava il cinema dell’epoca.

Infine, considerando l’oggettiva o la virtuale appartenenza del film ad una corrente “verista” o “realista” del cinema italiano, si deve dire che questa fu prevalentemente urbana o piccolo borghese e mai periferica e rurale, in sintonia con il pubblico prevalente delle città e con la sua cultura.

Forse il film avrebbe funzionato egregiamente in termini commerciali, ribaltandone l’assunto drammaturgico e narrativo; non già uno sguardo sulla tragedia della madre, ma sulla formazione borghese di Anania, presente comunque nel romanzo e la Duse avrebbe assunto la funzione di grande caratterista ai margini dell’opera, come cornice “realistica”. Ma, a questo punto, tutto si ribalta: che senso avrebbe avuto chiamare la Duse e mettere in immagini il romanzo della Deledda?

Volendo salvare l’opera – che ha comunque dei grandi momenti cinematografici – la si potrebbe definire un grande esperimento fallito che svela i ritardi tematici e espressivi del cinema italiano e, ancora una volta, mostra la difficoltà di conciliare letteratura e immagini in movimento. Ovviamente, per quando riguarda la possibilità di imporsi come modello, contribuendo a fissare dei canoni espressivi, o almeno lo sviluppo di un filone tematico di una certa importanza, Cenere resta un film isolatissimo, con una storia a se stante.

E’ probabile che sia stato salvato dall’oblio solo dalla presenza della Duse, ovvero dall’unica testimonianza cinematografica della grande attrice italiana.

CANNE AL VENTO

Fin dal titolo del romanzo emergono i temi fondamentali di questo ed altri scritti dell’autrice: l’ineluttabilità del destino cui non ci si può ribellare e che piega le persone come se fossero anch’esse fragili canne al vento (proprio le canne rivelano ad Efix che chi non si piega oggi al fato, lo farà domani, e posdomani si spezzerà) a causa della natura debole dell’uomo nei confronti del male unificando la concezione religiosa greco-romana, dove le Moire, che erano superiori anche agli dei(impossibilitati anch’essi a sottrarsi al proprio destino), decidevano le sorti del mondo intero, filando, tessendo e tagliando il filo del destino di tutti i mortali, con la visione del mondo cattolica, pervasa dall’idea di peccato, tanto più se si considera che il libro è ambientato in un paese piccolo dove tutti criticano e giudicano i comportamenti altrui, un luogo dunque dove bisogna vivere tenendo presenti certe regole, in parte ricavate anch’esse da precetti religiosi.  .

Nel romanzo vi è una costante presenza religiosa, che coinvolge tutti i personaggi, sebbene in modo diverso: per alcuni la partecipazione al rito è solo formale, mentre la partecipazione di Efix al culto è più profonda e sentita intimamente. Il suo cattolicesimo però, al pari di quello degli altri compaesani, è intriso dalle antiche superstizioni pagane, sopravvissute ai secoli. Le donne non filano il giovedì sera, temendo la Giobiana, Efix appende al muro una falce contro i vampiri, la vecchia Pottoi si rifiuta di lasciare la casa vuota, poiché ha paura che vi si  possa insediare un folletto. L’idea su cui si basa il romanzo, e cioè il fatto che non sia possibile sottrarsi al proprio destino riecheggia le credenze classiche, dove le Moire, filando, tessendo e tagliando il filo della vita umana, decidevano le sorti dell’umanità e neanche gli dei erano in grado di modificare il Fato.

Tre sono i personaggi principali di quest’opera: Efix, Noemi e Giacinto; anche se il protagonista in senso assoluto è senz’altro Efix, e proprio a quest’ultimo sono, infatti, dedicate l’apertura e la chiusura del libro. Ha un grande amore per i fiori e spesso ne ha uno tra le mani: da questo atteggiamento si possono desumere il suo rispetto ed il suo amore per la natura, nonché la capacità di Efix di sentirsi un tutt’uno con essa, canone questo che la Deledda aveva certamente ricavato dalle letture di stampo romantico, come il Werther.

Tuttavia, la scrittrice predilige una visione del mondo di tipo decadente, scegliendo come valori l’amore nei confronti della famiglia, della casa e delle piccole cose e non l’esaltazione del titanismo della natura, che viene descritta o nei suoi aspetti più rassicuranti, o come popolata da creature mitiche (ad esempio le janas, una sorta di piccole fate; i nuraghi sono chiamati appunto domu de janas, case delle fate ), che possono essere benevole o scortesi nei confronti delle persone e rappresentano una sorta di divinità minori.

Descrivendo questa Sardegna ancora impregnata dalle antiche tradizioni e riportando solo marginalmente degli avvenimenti storici che siano in grado di identificare l’epoca in cui il libro si svolge, la Deledda diviene voce di una terra senza tempo, distaccata dal continente e dalla sua cultura e nei cui abitanti predominano i sentimenti forti dell’amore e del dolore.

Per espiare il crimine, dettato dalla passione verso la giovane padrona, commesso ai danni di don Zame, delitto che ha permesso sì la liberazione di Lia, ma che causa danni notevoli alla famiglia Pintor, Efix diventerà il sostegno economico della famiglia, giungendo ad incarnare un sostituto della figura paterna nei confronti del nipote delle sorelle Pintor.

Giacinto non s’intende di cose di campagna, avendo un retroterra più urbano, fatto esemplificato anche dalla sua scelta di utilizzare la bicicletta e non il cavallo. Appare nel complesso un personaggio poco realista, poco concreto e che non è in grado di trarre dai propri insuccessi quegli insegnamenti che potrebbero renderlo più saggio. Solo con Grixenda riesce ad avere un rapporto la cui umanità e il cui sentimento riescono a prevalere sulle differenze sociali, probabilmente perché egli non fa parte della società del paese e non ne condivide i pregiudizi e le usanze.

La figura meglio delineata tra le sorelle Pintor è quella di Noemi, in cui giocano ruoli contrastanti alcuni sentimenti come l’orgoglio e il desiderio di rapporti umani, l’asprezza e la nobiltà d’animo.

Anche il suo rapporto verso Giacinto è uno strano connubio di amore materno e di desiderio e lo stesso matrimonio con don Predu non è vissuto con entusiasmo ma quasi come una forma di dispetto.

Le problematiche sociali, che erano fondamentali nei romanzi naturalisti e veristi (che la Deledda conosceva; ella aveva infatti tradotto Eugenie Grandet di Balzac in italiano), qui compaiono relegate in secondo piano rispetto ai temi sentimentali: l’usura, che affliggerà anche la famiglia Pintor a causa di Giacinto, la malaria, la scarsa industrializzazione, e il banditismo (che diventerà poi il tema centrale di “Marianna Sirca”) sono rappresentati come ovattati e scissi da una dimensione effettiva per divenire parte di un mondo fiabesco ed irreale.

https://www.appunti.info/grazia-deledda-vita-e-opere/