ASTRATTISMO

ASTRATTISMO

ASTRATTISMO


Viene definita astratta quell’arte che, nata a Monaco verso il 1910, abbandona deliberatamente la rappresentazione reale delle cose e centra la sua espressione su particolari visioni di forma e di struttura in una libera creazione fantastica di valore simbolico e decorativo per giungere alla più profonda elaborazione formale del linguaggio visivo.

Parallela alla dialettica filosofica tra i poli del positivismo e dello spiritualismo, la tendenza all’astrazione va via via allontanando da sé ogni riferimento al mondo esterno fondando le regole del proprio linguaggio su elementi interni alla forma, capaci di giungere alla vera essenza delle cose, alla struttura più profonda delle forze della natura. 

Questa tendenza artistica parte dalle premesse teoriche e culturali del simbolismo, con la sua sintesi decorativa e il valore espressivo dato alla forma e al colore, dalle deformazioni fauves e dalle scomposizioni cubiste, sviluppandosi tra una direzione espressivo-simbolica, che presta massima attenzione agli aspetti emotivo-psicologici del colore e al ritmo prodotto dai rapporti di forze in atto nel campo o nella visione, ed una matematico-razionale, tendente alla massima depurazione della forma individuata nella pura astrazione geometrica.

I principali esponenti dell’astrattismo come corrente d’avanguardia storica sono Kandinskij, primo teorizzatore della tendenza e autore già nel 1910 del primo acquerello in forma totalmente non oggettiva; Klee, che approfondì in senso introspettivo e psicologico la costruzione dell’immagine attraverso la combinazione di linee, segni, superfici colorate, ideogrammi. Dal 1912 al 1920 si formarono varie correnti artistiche che maggiormente si avvicinano al concetto astratto: in Francia Delaunay, Kupka, Bruce rappresentarono l’orfismo, cercando di ottenere, attraverso il solo effetto del colore steso con la massima libertà, effetti musicali e simbolici. Il concetto di supremazia della pura sensibilità si sviluppò in Russia con il pittore Malevic nel suprematismo (1913) abile nell’accostare elementi semplici come cerchi, quadrati, linee; un’arte rigorosamente applicata ai principi geometrici fu rappresentata dai pittori Mondrian, , per il versante più razionale e analitico, Van Doesburg ed altri ancora, i quali costituirono il gruppo De Stijl (1917-1932) che fu il primo nucleo della Bauhaus, in cui si raccolsero i componenti del neo-plasticismo orientati specialmente all’architettura, per relazionare ad essa le varie arti in senso essenzialmente decorativo e funzionale. Per meglio determinare il valore della loro espressione e per evitare equivoci, questi artisti dichiaravano la loro arte “concreta”, perché mirata alla realizzazione di nuove, più valide e attuali forme artistiche; Larionov nel raggismo, Tatlin, Gabo, Pevsner, El Lissitskij, Archipenko, Brancusi, Arp, Zadkine, Radice, Rho. 

L’abbandono di forme reali, che in principio si sviluppa nell’opera come occultamento della leggibilità dei singoli elementi, che diventano in tal modo cifre misteriose e progressivamente sempre più astratte, non avviene in base a leggi di costruzione programmata dell’immagine, ma esclusivamente in base a un criterio soggettivo, che Kandinskij, nel 1912 egli dichiarava l’assoluta indipendenza della creazione artistica dal mondo degli oggetti, chiama “principio di necessità interiore”.

Con l’arte astratta si crea così un mondo puramente artistico che non mostra nel quadro al riferimento visibile il reale; l’opera d’arte vive di una propria autonoma esistenza. Colori e linee, ogni elemento grafico e pittorico agiscono come entità autonome, che non rispondono a una finalità rappresentativa.

L’astrattismo, praticato in diverse forme riconducibili al discorso non oggettivo proprio della tendenza, o assimilato nel suo portato culturale più generale di ricerca dell’essenza non apparente delle cose, svincolata da qualsiasi necessità di un referente che non sia l’indagine teorica o la verifica delle componenti formali del linguaggio, diventerà uno dei riferimenti cardine di molte esperienze del ‘900, dall’espressionismo astratto all’informale, dall’arte programmata e neoconcreta al minimalismo. 

Il comune punto di arrivo dell’arte d’avanguardia dell’inizio del secolo è la conquista di una pittura senza alcun rapporto con la realtà esteriore, libera da ogni condizionamento di esperienza visiva; la parola astrattismo ha infatti etimologia affine al latino “abtrahere” e indica dunque un derivare, un estrapolare di forme dalla riconoscibile immagine del reale. 

In seguito a questa grande esperienza, con il termine generico arte astratta si è successivamente catalogato un tipo di pittura che non ha alcuna finalità di riproduzione del visibile. Per la prima volta dopo millenni di sospensione l’uomo necessita di tornare ad un’arte non rappresentativa e con significati nuovi rispetto a quella del passato che in antichissime civiltà aveva avuto solamente funzione decorativa e rituale. Ciò avviene gradualmente e inevitabilmente; dopo aver scrutato l’universo attorno a sé per tutto il XIX secolo, constatandone sia le meravigliose possibilità che le crudeli e tristi realtà, l’uomo ricerca la verità in se stesso, interrompendo il rapporto del suo occhio con il mondo esteriore. Il dipinto non è più il tramite, ma lo specchio dell’artista. 

Le vie che portano all’astrazione sono molteplici e molto diverse le une dalle altre, a conferma del fatto che la necessità di giungere ad un comune approdo è avvertita profondamente dai diversi artisti dell’avanguardia.

L’arte astratta, in particolare le proposte di Malevich, Mondrian e Kandinskij, avranno profonda influenza sul funzionalismo degli anni Venti: sia la didattica che l’arte applicata e l’architettura si avvarranno della lezione della pittura astratta. 

Tra il 1917 e 1920 nascono quasi in contemporanea le esperienze del Bauhaus in Germania, del Costruttivismo in Russia e di De Stijl in Olanda, animate dalla stessa ricerca di un nuovo umanesimo vincente sulle tentazioni di morte e fuga dalla realtà che il conflitto mondiale ha inevitabilmente fatto riemergere con le disillusioni riguardo al progresso e alla pace universale. 

L’astrattismo, assunto come riduzione del linguaggio ai suoi dati essenziali ed oggettivi, riassume quella necessità di concretezza che, come sostiene Mondrian, riflette la coscienza dell’epoca. Non potendo più prescindere dalle nuove acquisizioni della tecnica e dalle pressanti esigenze sociali, l’arte deve trovare il modo di risolvere il contrasto tra l’estetica e la vita, pur continuando a rimanere fedele a se stessa. Con la presa d’atto delle emergenze dei nuovi modi di vita, la metropoli proletaria e l’esistenza della classe operaia, la necessità dei servizi, l’arte si impegna a diffondere maggiormente i valori estetici nella vita quotidiana attraverso l’individuazione di “norme” che permettono il mantenimento del rispetto dei bisogni più profondi dell’uomo. 

Su questa base nasce l’esperienza didattica del Bauhaus di Walter Gropius, una scuola di arti e mestieri fondata nel 1919 in Germania allo scopo di affrontare il problema dell’operatività artistica nell’ambito della produzione industriale in genere e dell’oggetto d’uso in particolare. Qui è chiamato ad insegnare pittura anche Kandinskij che, proprio a contatto con architetti come Gropius e Van der Rohe e di designers come Moholy-Nagy, fonda una complessa teoria della pittura sintetizzata nel volume “Punto, linea e superficie” del 1926.

Insieme con Kandinskij insegna pittura al Bauhaus anche Paul Klee (1879-1940), artista svizzero che nell’ambito di questa esperienza definisce le linee essenziali di una “scienza dell’arte” elaborando la tesi contenuta nel “Pedagogisches Skizzenbuche” e nella “Teoria della forma e della figurazione”, dove sostiene che la pittura deve svilupparsi in armonia con le leggi organiche della natura.

Klee è un altro grande astrattista che lavora progressivamente e scientificamente eliminando dalla propria mente i vari strati di cultura che non permettono di cogliere le forme nella loro sostanza primigenia. Il risultato, pur supportato dalla ragione che sottende il lavoro di continua spoliazione formale della realtà, appare così ingenuo e infantile e sembra rappresentare la visione incuriosita di chi per la prima volta apre gli occhi sul creato. Se inizialmente il suo lavoro appare enigmatico, la necessità di chiarezza metodologica che l’esperienza didattica comporta, lo porta a distaccarsi maggiormente “dall’organico” in quanto tale e seppure il dato naturale non scompare dalle sue opere, esso viene deformato dagli eventi sentimentali. La matrice inconscia della sua arte rimane ma, seppure un elemento spirituale ed emotivo persiste sul piano dell’interiorità psichica, viene però filtrato dall’intelletto. 

Mondrian è invece tra i protagonisti, insieme con Van Doesburg, Rietveld e Oud, del movimento funzionalista De Stijl, la cui poetica è esplicitamente legata al neoplasticismo, movimento nato con la fondazione della rivista De Stijl e definito in due manifesti del 1918 e del 1920 firmati dallo stesso Mondrian, che poi fu allontanato dal gruppo, da Van Doesburg, Vantongerloo e altri. 

Il movimento, nato dall’esigenza di certezza, chiarezza e ordine sentita dagli artisti che vi aderiscono, propugna la costruzione di una nuova forma plastica oggettiva, valida per tutti in quanto basata sull’astrazione di tutte le forme e di tutti i colori, ossia sull’utilizzo di linee e colori primari nettamente definiti. Il legame con la scuola del Bauhaus è così stretto che uno scritto anonimo di Mondrian del 1920 è pubblicato nella collana “Bauhaus Bücher”, come caposaldo della nuova teoria che vede il concetto di forma sostituito da quello di “formazione”, analogo a quello di costruzione, per cui la forma viene impiegata razionalmente nel vasto campo degli oggetti d’uso.

El Lissitsky, allievo di Malevich, è invece l’esponente di spicco del Costruttivismo socialista, movimento che, partendo dalla rielaborazione delle tematiche futuriste e cubiste, attribuisce particolare importanza alla “testura”, ossia alla forma oggettuale del materiale pittorico, che come elemento basilare del fare arte si aggiunge ai fondamentali punto, linea, superficie. Di costruttivismo si parla per la prima volta in relazione ai “Controrilievi” di Tatlin del 1913-1914, sculture che si presentano in forma di assemblamenti meccanici, anche se è solo nel 1919-20 che il movimento costruttivista è realmente attivo, consapevole del nuovo rapporto che la rivoluzione d’ottobre del 1917 ha instaurato tra arte e politica. 

In questo contesto l’opera di El Lissitsky descrive in modo immediato e sintetico la ricostruzione del mondo operata dalla rivoluzione proletaria attraverso i suoi dipinti che egli chiama “Proun”, progetti sintesi di forma e materia in cui la ricerca artistica è subordinata al fine concreto della loro applicazione architettonica, in cui lavori devono mantenere i caratteri peculiari di originalità e impatto visivo, così da creare l’ideale connubio tra attività artistica e vita produttiva.